Donnerstag, 27. Oktober 2016

„Big Eyes“ – Meditation über Kunst in einer von Geld und Narzissmus getriebenen Welt


Christoph Waltz und Amy Adams als Walter und Margaret Keane
© Studiocanal
Emanzipation einer Künstlerin

Big Eyes erzählt eine dieser „wahren“ Geschichten, die so seltsam sind, dass sie sich unmöglich jemand ausgedacht haben könnte, die dann aber doch in Vergessenheit geraten, bis sie viel später jemand wieder ausgräbt, um ihnen mit frischem Interesse eine überraschende, die Jahrzehnte überspannende Relevanz zu entlocken. Der Film legt Zeugnis ab von der Emanzipation der amerikanischen Künstlerin Margaret Keane (im Film von Amy Adams gespielt) in der patriarchalisch geprägten Nachkriegszeit, die Frauen nur eine bescheidene Rolle im Hintergrund zubilligte, ganz besonders im Bereich der Kunst. Keane war dennoch der Ausgangspunkt eines popkulturellen Phänomens der späten Fünfziger- und der Sechzigerjahre, welches Regisseur Tim Burton wieder in Erinnerung ruft und für das Kino aufbereitet. Ihre Bilder von leicht mutantenhaft aussehenden Kindern, deren hervorstechendes Merkmal ihre überdimensionierten, runden, traurigen Augen waren, wurden zum Sensationserfolg und zierten als Drucke massenhaft die Wohnzimmer ihrer Zeit. Die Malerin selber konnte jedoch viele Jahre lang nicht die Anerkennung für ihre Werke ernten, denn ihr manipulativer und selbstverliebter Ehemann Walter (Christoph Waltz), ein Hochstapler und untalentierter Möchtegern-Künstler, trat in der Öffentlichkeit als Schöpfer der Gemälde auf, die er überdies mit großem Geschick vermarktete. Während Margaret irgendwann nur noch widerwillig und heimlich Leinwände wie am Fließband mit glotzäugigen Kindern füllte, um den ständig wachsenden Bedarf zu befriedigen, und sich erst allmählich auch zu wehren begann, ließ sich Walter auf Vernissagen und Empfängen feiern. Nach der Trennung des Paares kam es zu einem Prozess, in dem Margaret als wahre Urheberin des Keane-Werks bestätigt wurde.
Den Zeitgeist und die Atmosphäre der Kunstszene um 1960 stellt der Film mit Sinn für Realität dar, zugleich verfremdet er Margarets Dasein zur bunten Märchenwelt, in der die arme Müllerstochter von dem grotesken König Walter in eine Kammer eingesperrt wird, um für ihn Gold zu spinnen, bis sie dann ihr Schicksal in die Hand nimmt und ihr Glück allein findet.

Autorschaft

Was Burton und die Drehbuchautoren Scott Alexander und Larry Karaszewski dabei sehr schön herauspräparieren, ist der Nexus von Kapitalismus und Narzissmus, der die Gesellschaft damals schon durchdringt und das Leben und Leiden der Keanes dominiert. Der Film zeigt die unheilvolle Entwicklungslogik auf, mit der sich die Gier nach Geld und die Gier nach Bewunderung gemeinschaftlich entfalten. In den folgenden Jahrzehnten wird diese Kombination die Grundlagen von Kultur und Gesellschaft aushöhlen, aber schon in der Ehe der Keanes hinterlässt sie eine große nihilistische Leere.
Dieser Zusammenhang dient dem Film als Grundlage für eine Meditation über Fragen der Ästhetik und die Gefährdung der Kunst in der modernen Welt. Da ist zuerst das komplizierter werdende Problem der Autorschaft. Hat nicht tatsächlich Walter ein wenig auch Recht, wenn er das Werk seiner Frau als sein eigenes beansprucht? Ohne seine anfangs gewinnende Persönlichkeit und sein Verkaufstalent, wäre sie zumindest nie über die Flohmärkte hinausgelangt, auf denen er sie und ihr Talent entdeckt hat. Walter drängt Margaret dazu, erfolgsträchtige Elemente an den Bildern zu verstärken, und er setzt systematisch die Medien ein, um deren Bekanntheitsgrad zu erhöhen. Auf die erhoffte Resonanz trifft auch seine Behauptung, der Anblick armer Kinder im Nachkriegs-Europa hätten ihn zu den Werken inspiriert. Mit diesen Mitteln entwickelt er ein Markenprodukt mit hohem Wiedererkennungswert. Er passt die Kunst an die üblichen Mechanismen der konsumkapitalistischen Warenproduktion an, schafft einen Bedarf nach etwas, das eigentlich niemand braucht, befriedigt den Bedarf und macht Margarets Produkte damit selbst zum Ausdruck der gesellschaftlichen Verhältnisse. Ein solcher Zusammenhang muss natürlich vor der Öffentlichkeit verborgen bleiben, weil er dem verbreiteten Anspruch an Kunst (Tiefe, Substanz, Originalität) diametral zuwiderläuft.

Fake

© Studiocanal
Als Kulturbetrüger ist Walter Keane ein Exponent einer zeittypischen Erscheinung. Das Prinzip der Täuschung ist ein fester Bestandteile einer geldgetriebenen und auf Macht und Prestige fixierten Gesellschaft; der Kunstmarkt ist dabei ein besonders geeignetes Feld, unabhängig davon, ob Originale gefälscht oder, wie im Fall Keane, Lügen und Illusionen gehandelt werden. Weil es ihm auf anderen Gebieten nicht möglich ist, seine Sucht nach Bewunderung zu befriedigen, bemächtigt er sich der Schöpfungen seiner Frau. In der Kunst ist die Verführung zum Fake groß und führt immer wieder zur Aufdeckung von Skandalen, auch weil dort fast wie an der Börse wie aus dem Nichts große Summen zusammenspekuliert werden können. Mit seiner zum großen Teil angemaßten Urheberschaft und seinem ausgedachten Erweckungsnarrativ rund um die Kinder in den italienischen Trümmerstädten macht Walter die Fälschung zu seiner wichtigsten Strategie.

Was ist gute Kunst?

Es kommt Walter entgegen, dass die Kriterien, nach denen moderne Kunst beurteilt wird, fließend und umstritten sind. An Margaret Keanes Bildern schieden sich die Geister erheblich. Obwohl sie von vielen als naiv und sentimental abgelehnt werden, gelangen einige Exemplare in angesehene Galerien. Walter bewirbt die Drucke unter der Schlagzeile „It‘s Keane! Museum-quality art, mailed directly to your home!“
Die Angehörigen der „seriösen“ Kunstszene hegten jedenfalls tiefe Verachtung dafür und werden in Big Eyes durch John Canaday (Terence Stamp) von der New York Times vertreten, der 1964 eine vernichtende Kritik schrieb, welche dazu führte, dass ein monumentales Keane-Bild von den Organisatoren der New Yorker Weltausstellung aus dem „Pavilion of Education“ entfernt wurde. Für Canaday produzierte Keane nichts als Massenware und Kitsch, wovon man Kinder möglichst fernhalten sollte. In dem Film kommt Canaday allerdings als schlecht gelaunter und arroganter Repräsentant einer Bildungselite herüber, ein Snob, der dem Publikum diktiert, was gute und was schlechte Kunst ist. Big Eyes überlässt es dem Zuschauer, sich selbst ein Urteil über die Qualität der Keanschen Kunst zu bilden, aber eine gewisse Parteilichkeit Tim Burtons dringt durch, so etwa mit einem dem Film vorangestellten Zitat des großen Pop Art-Künstlers Andy Warhol mit einem wahrscheinlich ironisch gemeinten Lob: „I think what Keane has done is just terrific. It has to be good. If it were bad, so many people wouldn't like it."
Was Margaret Keane außerdem auszeichnet, ist die Ernsthaftigkeit und Intensität, mit der sie Bilder malt, jedenfalls bevor sie damit in die Massenproduktion genötigt wird. Gewöhnlich wird diese Haltung für eine Eigenschaft einer Künstlerpersönlichkeit gehalten (wenn auch noch nicht für eine hinreichende). Kunst bedeutet für sie Selbstausdruck, Erfolg misst sich nicht an Verkaufserlösen und Ruhm wie bei Walter, dem es vor allem darum geht, seiner Geltungssucht Nahrung zu verschaffen.

U- und E-Kunst

Big Eyes setzt sich gegen die strikte Trennung in populäre und ernsthafte Kunst zur Wehr. Trotzdem will und kann auch der Film nichts daran ändern, dass man sich heute an Margaret Keanes Kinder-Gemälde nur noch in der gleichen Weise erinnert wie an Chianti Bastflaschen und ähnliche Ikonen der frühen Sechziger. Das liegt einerseits daran, dass sie im Gegensatz zu den Werken der Popkultur, die überdauert haben, völlig ohne Selbstreflexion und Ironie auskommen. Sie haben keinerlei Bewusstsein für den kulturellen und sozialen Wandel, den Künstler wie Warhol gespiegelt und vorangetrieben haben. Vor allem hängt der Bedeutungsverlust Margaret Keanes eben doch mit der industriellen Überfabrikation der Bilder zusammen, die noch gesteigert wurde, nachdem sie selbst schon längst das Interesse daran verloren hatte. Es gibt eine Szene im Supermarkt, in der Margaret sich plötzlich mit Drucken ihrer Motive mitten zwischen den Waschpulver- und Konservenregalen konfrontiert sieht. Das Geschehen schlägt hier ins Fantastische um, als ihr bewusst wird, wie seelenlos ihre Existenz geworden ist durch die Inflationierung ihrer Kunst und ihre Unterwerfung unter die Zwecke der Geldvermehrung und der Schaffung eines bloßen Scheins. Margaret kann nicht länger leugnen, dass sie sich bis jetzt nur im Kreis bewegt hat und längst selbst eine tragende Säule der anonymen Vorstadtkultur ist, der sie entfliehen wollte, als sie am Anfang des Films fluchtartig die Siedlung in der Provinz mit den geduckten, einförmigen Häusern und sterilen Rasenflächen hinter sich ließ, um ins weltläufige San Francisco zu entfliehen.

Donnerstag, 29. September 2016

German Cinema # 005 – "Herkunft" and „Quellen des Lebens“: Oskar Roehler comes to terms with his childhood

Elisabeth Freytag (Meret Becker) and her grandson Robert (Ilyes Moutaoukkil)
© X Verleih
This is a translated, slightly abbreviated version of a text published in this blog on October 30th, 2015.
  
The portrait of a generation
The first post-war decades in Germany continue to give cause for further investigation and - if you think of movies like Im Labyrinth des Schweigens (Labyrinth of Lies, 2014) und Der Staat gegen Fritz Bauer (People vs Fritz Bauer, 2015) - have again become a main focus of interest on the part of filmmakers in recent years. Special attention should be given, in this context, to director Oskar Roehler‘s excellent film adaptation Quellen des Lebens (Sources of Life, 2013) of his own autobiographical novel Herkunft (Origins, 2011). Both works are highly thought-provoking and reflect profound cultural and moral shifts that reshaped the country between the end of World War II and the early 1970s. Unfortunately they are still not sufficiently known and recognized for what they represent: powerfully narrated meditations on the history of the early years of the Federal Republic, imbued with their creator‘s personal experience. Roehler provides critical testimony, preserving and contemplating the memories of the grandchildren of the war. He is representative of his generation in the same way that for example Bernward Vesper, Christoph Meckel und his own prominent parents Klaus Roehler und Gisela Elsner are representative of the previous generation and its confrontation with the Nazi-background of their families.
Like his narrator Robert, Roehler himself was born fifteen years after the war into a world which for a long period of time had suppressed feelings of guilt, grief and shame and in which what remains unspoken, the taboos, the kitsch and people's escape into labour and cosumerism have paralysed society. Right from the beginning, his unusual biography enabled the director to develop a remarkable intuition for the influence of social change on the individual. His youth is characterized by the contrast between the two very different environments he grew up in. His paternal grandparents belonged to the lower middle classes in rural Frankonia, while on his mother's side they lived in a mansion in Nuremberg. One grandfather manufactured garden gnomes, the other one was a board member at Siemens. Through the unsettled artists' life of his left-leaning parents, Roehler came into contact with other cultural milieus as well. Therefore he is now in a particularly suitable position to draw from personal experience when in his books and films he looks back at the postwar-decades and illuminates the period's changes in mentality and mindset. It was an age first marked by reconstruction after the wartime damage and desolation and by the experience of trauma and violence shared by nearly everyone including millions of war veterans and displaced people. The widespread refusal to face the responsibility for Nazi atrocities extended into the nineteen-fifties and sixties which were also characterized by an unprecedented economic boom. It was the political student movement of the late sixties and early seventies that finally put up resistance against this general denial of guilt and would change society forever. However, many of its prominent members like Oskar Roehler's parents quickly lost their way in life themselves engaging in egomaniacal thinking and antisocial attitudes.

Therapy 
© Ullstein Verlag
Oskar Roehler has systematically turned his own life and the lives of his parents and grandparents into the most important subject matter of a number of films and of both of his novels. In Herkunft and Quellen des Lebens, Robert is his creator‘s alter ego, a result of which is a subtle blending of perspectives whenever the author‘s real life experiences are again lived through or rather rearranged, reinvented and interpreted by the fictional narrator. Detailed information about Roehler‘s biography and „modus operandi“ is provided by the various interviews he gave, several of which can easily be found on the internet. In these interviews, Roehler comes across as unobtrusive and lacking in vanity however obsessed he may be with his own personal history. Robert‘s father Klaus Freytag (Rolf in the novel) is based on Klaus Roehler, a writer and left-wing activist who today is mainly remembered as a literary editor, while his mother Gisela Ellers (Nora) is modeled on Gisela Elsner who rose to short-lived fame as an author of fiction in the late sixties.
Both titles determine the therapeutic game with fiction and reality which Roehler plays in order to cope with his life by trying to understand the suffering derived from his childhood and youth. It is a game of self-reflection which systematically links the private and individual to the public and political, thus creating a psychological portrait of the post-war period and helping us to comprehend what the fabric of life was like in that age. The worlds in which he moves are emotional deserts where the wartime trauma and distress of the grandparents as well as their collective repression of the Nazi past cast dark shadows on the following generations whose entire existence is profoundly affected. Robert, the grandson, pays the price for these intergenerational constellations and entanglements, especially for his parents‘ narcissism which was a product of their feeling of powerlessness (and has already been dealt with in thisblog before). Willi Winkler described Quellen des Lebens in the Süddeutsche Zeitung as a „Wahnsinnsschrei eines Gequälten“1 („insane outcry from a tortured soul“). On one occasion, Klaus Freytag leaves little Robert alone at a sun-scorched beach in Italy until large areas of his skin are burnt. „Progressive“ education in his case involves having to watch his parents and then later his father and his rapidly changing lovers have sex. The audience bit by bit gains insight into some horrors of a childhood among the radical counterculture of the late sixties. He also realizes why Oskar Roehler‘s parents have come to embody the dark, neurotic side of that movement.

Truthfulness, appropriateness, fairness
Questions about artistic licence arise whenever fiction and reality are as closely interwoven and the private lives of real people are transformed into art as in Herkunft und Quellen des Lebens. In such cases, the freedom of art is more limited than in purely fictitious narrations. Roehler's protagonist Robert is based on his own younger self and his other characters to a varying extent represent people he personally knew – relatives, friends, lovers etc. Herkunft is a „roman à clef“, its adaptation a film à clef“, and the connection between the real and the fictitious characters is not even thinly disguised. The public image of these people (many of whom are not alive anymore) for posterity will forever be determined by the novel and the film. Consequently they have a right to be dealt with responsibly and can expect the author and director to seek truthfulness, appropriateness and fairness.
Truthfulness, however, is a vital need for Roehler while trying to come to terms with his experiences. When exploring who he is and how he became who he is, he cannot afford any half-truths, lies and self-deception. For him, a vivid reminder of the dangers of untruthfulness is the German post-war society in general and most of all his grandfather and father whom he describes as people who were traumatized by the war and its aftermath and who also felt betrayed by women but who never openly confront their past. Instead they retreat and do not really want to know what the cause of their misery is. Their memories remain a dark matter for them which turns Robert's grandfather into a „Gespenst“ („ghost“) und his son into an aggressive alcoholic. Oskar Roehler, by contrast, wants to gain control of his life by confronting the past with the help of literature and film. Both the novel and the film derive suspense and drama from the contrast between the continuing mental decline of Robert's parents and the resolute fight their son puts up to escape from their influence and develop a stable identity.
What sets Oskar Roehler apart is the determination to leave behind the bitterness and coldness of his parents. Even when dealing with his most horrible experiences there is always the narrative distance necessary to keep us from becoming too absorbed in the story-world and to create space for reflection (especially in the film). Thereby the story of his family appears as a complex and ambivalent set of events with characters full of contradictions. Roehler looks into the „sources of life“ of the others as well all of whom are sufferers, too, because of history and circumstances. Erich Freytag, a former Nazi who never completely breaks free from the ideology, is an especially inconsistent character. But it is Erich who saves Robert by acting as father figure for the grandson who probably is the product of an affair his mother had with a Hungarian Jew. This grandfather offers protection to a child unwanted and neglected by his mother from birth. His mother and his legal father are also judged fairly, especially Klaus who at the end is only the empty shell of the hopeful young man he once was. The woman he loved left him alone with a child that was not his own and that he resented, his career as a writer came to nothing and finally his revolutionary rage evaporates, too, leaving him alone with his sadness and anger.

From novel to film
Quellen des Lebens is the unusual case of an author adapting his own novel to film which allows for interesting insights into how the creative mind works. Over the years, Oskar Roehler has tried to give his life sense and significance by building a coherent story from the memories of his youth. with the novel being the first stage in the process. Quellen des Lebens, however, is not an attempt to transfer that stage as faithfully as possible to film but a transformation into something new. Herkunft, the novel, is detail-loving, luxuriant, often pitiless and extreme. It is a 600 page long tour de force whose narrator sometimes struggles to tame an abundance of material. The reader is made to keenly feel the lasting effect of the pain caused by the childhood experiences of separation and loss and also the desire for salvation and redemption.
Quellen des Lebens on the other hand is much more streamlined and restrained and less intimate, partly because Roehler as a director tries to avoid extremes that would only work in an arthouse production for niche markets. He wants to make an ambitious film with an all-star cast (Jürgen Vogel, Moritz Bleibtreu and Meret Becker among others) for big audiences. The final part of the plot is removed and the film comes to a happy ending with Robert and his girlfriend Laura sitting together on an Adriatic beach. Thus, Quellen des Lebens resembles other film adaptations of literature which make the original texts more palatable and less controversial. At the same time, you get the impression that Robert now finally has control of his life narrative. In this second stage it seems more coherent and secure, and even more of the negative feeling has disappeared or given way to a touch of subtle irony. The plot is stripped down to its essential core and organized around a number of episodes which are possibly based on crucial experiences or turning points in the author's life. Some of these episodes represent epiphanies, i.e. moments of clarity and sudden realization of truth. Roehler conveys their aura visually and through the use of imaginative and grotesque plot elements. The scene at the death bed of Laura's father for example masterfully keeps the balance between existential angst, melancholy, irony and the grotesque.

1Winkler, Willi: Wahnsinnsschrei eines Gequälten. Oskar Roehlers Verfilmung seines eigenen Missbildungsromans. In: Süddeutsche Zeitung, 19./20. Juli 2014.

Freitag, 2. September 2016

Romantik verstehen mit „Finsterworld“

Sandra Hüller als Franziska
©Alamode
Romantisierung der Welt

Finsterworld von 2013 ist vermutlich das romantischste Kunstwerk, das in Deutschland seit langer Zeit geschaffen wurde. Mit den heute geläufigen Vorstellungen von Romantik hat der Film allerdings bestenfalls indirekt zu tun. Romantik gilt als eine unter mehreren Formen der Abwechslung vom nüchternen Alltag und ist angeblich vorwiegend ein Bedürfnis von Frauen. Man denkt sofort an Candle-Light-Dinner, rote Rosen, Spaziergänge bei Sonnenuntergang, Hochzeiten im Schlosshotel usw. Die Übergänge zu Kitsch und Zuckerguss sind fließend. Diese Art von Romantik umfasst vor allem Serviceleistungen, welche möglichst angenehm inszeniert werden1. Finsterworld hingegen schreckt den durchschnittlichen Romantik-Konsumenten absichtlich ab und setzt der Banalisierung und Kommerzialisierung des romantischen Ideals eine radikale und verstörende Ästhetik entgegen, in der sich eine zeitgemäße Variante des Programms der literarischen Frühromantik von vor 200 Jahren erkennen lässt. Dem zentralen Ziel dieses Programms, nämlich der fortschreitenden Romantisierung der Welt, hat sich auch der Film verschrieben, an dessen Drehbuch Christian Kracht, der Ehemann der Regisseurin Frauke Finsterwalder, maßgeblich mitgearbeitet hat. Kracht, den man vor allem als Autor des berühmten Romans Faserland kennt, verkörpert schon im wirklichen Leben die Kontinuität der Romantik. Er lebt den typischen Gestus des exzentrischen, scheuen und trotzdem ausweglos an sein Publikum gefesselten Künstler-Außenseiters vor, der immer in die Ferne strebt und es nie dauerhaft an einem Ort aushält.
Was bedeutet Romantisieren? Treibende Kraft der Romantik ist die Sehnsucht nach Herstellung der Einheit und Ganzheit des Selbst und der Harmonie zwischen Mensch und Natur. Das Medium, das dieser Sehnsucht in einem niemals zu vollendenden und dennoch fortwährend voranschreitenden Prozess zur Erfüllung verhelfen soll, ist die Kunst: ursprünglich Poesie, Malerei und Musik. Eine solche Kunst soll Gegensätze und Widersprüche aufheben und uns dazu bringen, Dinge laufend in ganz neuem, überraschenden Licht zu sehen. Sie hat magische Qualitäten, wenn es ihr gelingt, geheime Verwandtschaften und wunderbare Bezüge in allem aufzuzeigen. Romantisieren ist in den Worten von Novalisnichts als eine qualitative Potenzierung […]. Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“2 Romantische Kunst soll außerdem die unterschiedlichsten Gattungen der Kunst vermischen, diese wiederum mit der Philosophie und anderen Wissenschaften verschmelzen, Ernsthaftigkeit und Humor verknüpfen. Friedrich Schlegel findet in dem bekannten Athenaeum-Fragment 116 dafür den Begriff der „progressiven Universalpoesie“3. Von diesem Wunsch, eine durch und durch prosaische Welt vermittels einer Art Gesamtkunstwerk zu verzaubern, ist auch Finsterworld beseelt. Das Medium Film hat dafür grundsätzlich gute Voraussetzungen, denn es kommt in einer Weise, die für Novalis oder Schlegel nicht vorstellbar war, dem alten Traum von der Vereinigung vieler Künste wie Theater, Musik, bildender Kunst und Architektur in einem Ganzen nahe.

Deutschland

Welcher Art ist das „Gemeine“ und „Gewöhnliche“, das in Finsterworld romantisiert wird? Der Film ist explizit auch ein Film über Deutschland. Es fungiert hier als Inbegriff einer vollkommen sterilen, künstlichen und in Gefühllosigkeit erstarrten Wohlstandswelt. Die Grundstimmung ist bestimmt von Einsamkeit und metaphysischer Heimatlosigkeit - zweimal bedauern Figuren, dass es keinen Gott mehr gibt. Weil die Sehnsucht nach Liebe Nähe und Harmonie keinen Widerhall findet, sind viele Menschen latent reizbar oder offen aggressiv. Die Dokumentarfilmerin Franziska (Sandra Hüller) kreist ständig um sich selbst, um ihre innere Leere zu überwinden. Die Eheleute Sandberg (Corinna Harfouch und Bernhard Schütz) schotten sich hingegen vom wirklichen Leben ab in der schalldichten Kabine des Cadillacs, in dem sie über die seltsam verkehrsarmen Autobahnen rollen. Andere ziehen sich in vermeintliche Idyllen zurück wie der Einsiedler (Johannes Krisch) oder verstecken ihre Verletzbarkeit hinter Zynismus und Coolness wie der Schüler Maximilian Sandberg (Jakub Gierszał).
Maximilians Klassenkamerad Dominik (Leonard Scheicher) wiederum stellt fest, dass man in Deutschland auch keine Vorbilder finde, denn die einzige berühmte deutsche Figur ist Adolf Hitler.“ Überall ist der Nationalsozialismus gegenwärtig, im Zentrum der Handlung steht die Exkursion einer Schulklasse in eine KZ-Gedenkstätte. Aber über die von dem Geschichtslehrer Nickel (Christoph Bach) verordnete Betroffenheit und den Antifaschismus als Lifestyle-Ornament bei den Sandbergs kommt die Auseinandersetzung nicht hinaus. Das Dritte Reich wird von den Deutschen in Finsterworld als tiefer Einschnitt erlebt, der die Verbindung zur Vergangenheit gekappt hat. So bleibt ihre Identität fragmentiert, weil eine Kontinuität mit der Vergangenheit vor 1933 unmöglich erscheint, auch die Rückbesinnung auf die Epoche der Romantik wie bei dem Fußpfleger Claude (Michael Maertens), der sich angewidert von dem alten Lied über die „Vogelhochzeit“ mit ihrem Fiderallala-Refrain abwendet. Überhaupt verbiete sich in Deutschland jeder Sinn für das Schöne, so ein weiterer Gedanke Dominiks. Durch die Nazis mit ihren schicken Uniformen und Flaggen sei er für immer diskreditiert worden, und deshalb müsse hier nun alles hässlich aussehen.
Ein Alb aus Schuld und Gewalt lastet auf dem traumatisierten Land. Erlösung daraus kann es nur auf dem Wege einer radikal veränderten Haltung geben, wie sie Claude und der Polizist Tom (Ronald Zehrfeld) verkörpern. Diese beiden verzehren sich auch nach Nähe, Berührung und Liebe, nach tiefen und erfüllten Beziehungen, verbergen dies aber nicht hinter einem Schutzwall aus Unverletzlichkeit und Stärke. Sie verweigern Coolness, verfügen über Einbildungskraft und haben sich einen fast kindlich-naiven Enthusiasmus und eine Leidenschaft bewahrt, mit deren Hilfe sie Mauern überwinden: Claude mit seiner Liebe zu Maximilians Großmutter (Margit Carstensen) und Tom in dem unermüdlichen Bemühen, seine Lebensgefährtin Franziska aus der Reserve zu locken.

Verfahren der Romantisierung: Ironie, Groteske, Arabeske

Mehrere ästhetische Verfahren der Romantisierung sorgen dafür, dass die in Claude und Tom aufscheinende Utopie einer Wiederverzauberung der Welt nicht ins Wirklichkeitsferne und Banale entgleitet, und zwar Ironie, Groteske und Arabeske:

  • Romantische Ironie mischt ernsten oder tragischen Gegenständen komische Elemente und sogar bösartigen Witz bei. Sie kontrastiert das Ideale mit seinem Gegenteil, dem Begrenzten und Limitierten, fördert so immer wieder Zweifel am jeweils erreichten Zustand des Werkes und zwingt damit zu erneuten schöpferischen Anstrengungen. Zwischen Ironie und groteske gibt es in Finsterworld laufend fließende Übergänge.
  • Das Groteske kann man hier als eine überspitzte, besonders irritierende Form der Ironie auffassen. Es macht unbehaglich und wirkt Furcht einflößend, denn es präsentiert eine verzerrte und aus den Fugen geratene Welt, dabei gleichzeitig ungeheuerlich und wunderlich; das Grauen und das Staunen gehen Hand in Hand.
  • Die Arabeske dagegen zeigt unbewusste Korrespondenzen und unvorhergesehene Konstellationen auf. Sie setzt neue Schönheit und Vielfalt frei.

Ironie durchzieht konsequent den ganzen Film als Paradoxie von düsterer Lieblosigkeit der Gesellschaft und heiterem, oft märchenhaft anmutendem Look und Design. Die deutsch-englische, an den Namen der Regisseurin angelehnte Wortschöpfung des Titels assoziiert beides, das Düstere wie das Heitere. Der märchenhaft linde Sommer, das milde Licht, die rauschende Waldeinsamkeit, das ganze Vogelgezwitscher stehen quer zu den vereisten Gefühle und der unterdrückten Vitalität der meisten Figuren. Allerdings scheint die Sonne schon penetrant zuverlässig auf die blitzsauberen Landschaften herab. Es herrscht ein Schwebezustand zwischen Träumen und Wachen, zwischen dem Vorschein auf ein goldenes Zeitalter und dem Horror vor den Abgründen, die hinter jeder Hecke zu lauern scheinen. Tatsächlich ist am Ende Dominik tot, vom Einsiedler erschossen, und sein Lehrer sitzt unschuldig im Gefängnis, weil er die Schülerin Natalie (Carla Juri) heimtückisch in den Krematoriumsofen des Konzentrationslagers gestoßen haben soll, obwohl es in Wirklichkeit Maximilian und sein Freund Jonas (Max Pellny) waren, die sich dann erfolgreich als Natalies Retter aufspielen.
©Alamode
In der Szene an dem Ofen schlägt das Groteske ins Monströse um, die Aufarbeitung des Ereignisses durch die Justiz ironisiert dann nur noch Wahrheitsfindung und Moral. Grotesk sind im ganzen Film auch die Vermischung von pathetischen mit komischen und vulgären Stilelementen und vor allem die Wege, wie Menschen hier ihre Liebesbedürftigkeit zum Ausdruck bringen, Claude etwa durch sein Werben um eine sehr alte Frau, mehr noch aber mit den hingebungsvoll gebackenen Keksen, deren Hauptzutat Frau Sandbergs abgeraspelte Hornhaut ist. Liebe geht dabei, wenn auch auf unappetitliche Weise, im wahrsten Sinne des Wortes unter die Haut und durch den Magen. Ebenfalls grotesk wirken die Treffen der „Furries“, Menschen wie Tom, die in weichen und bunten Pelztierkostümen herumtapsen und miteinander kuscheln.
Während das Groteske das verfestigte Gefüge der gewohnten Alltagswelt aufsprengt, setzt die romantische Arabeske diese sofort auf ganz neue und erstaunliche Weise wieder zusammen und nährt die Hoffnung auf eine das Universum durchwaltende Allververbundenheit und Harmonie. Arabesk sind die multiperspektivische Erzählweise mit ihren auf unerwartete Art verknüpften Handlungssträngen und Figuren sowie eine virtuos komponierte Subebene aus Farbsymbolik und Leitmotiven (die Haut/der Schorf, die Tiere, die Blumen, die Uniformen, die Geister, die Comics, das Reisen und Fahren). Lässt man sich auf diese Ebene mit ihren zahllosen Spiegelungen, Brechungen und Variationen ein, erscheint der Mensch nicht mehr als ein isoliertes Wesen, sondern als Bürger eines umfassenden romantischen Reiches der Natur.

Ähnlicher Artikel: Wiedersehen mit "Brief Encounter", Teil 2 – Eisenbahn und Ironie

1Vgl. Illouz, Eva: Der Konsum der Romantik. Liebe und die kulturellen Widersprüche des Kapitalismus. Aus dem Amerikanischen von Andreas Wirthensohn. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2007.
2Novalis: Novalis Werke. Hrsg von Gerhard Schulz. 4. Aufl. München: Beck, 2001. S. 384f.
3Schlegel, Friedrich: Schriften zur kritischen Philosophie. 1795-1805. Hrsg. Von Andreas Arndt u. Jure Zovko. Hamburg: Meiner, 2007. S. 69.