Donnerstag, 29. September 2016

German Cinema # 005 – "Herkunft" and „Quellen des Lebens“: Oskar Roehler comes to terms with his childhood

Elisabeth Freytag (Meret Becker) and her grandson Robert (Ilyes Moutaoukkil)
© X Verleih
This is a translated, slightly abbreviated version of a text published in this blog on October 30th, 2015.
  
The portrait of a generation
The first post-war decades in Germany continue to give cause for further investigation and - if you think of movies like Im Labyrinth des Schweigens (Labyrinth of Lies, 2014) und Der Staat gegen Fritz Bauer (People vs Fritz Bauer, 2015) - have again become a main focus of interest on the part of filmmakers in recent years. Special attention should be given, in this context, to director Oskar Roehler‘s excellent film adaptation Quellen des Lebens (Sources of Life, 2013) of his own autobiographical novel Herkunft (Origins, 2011). Both works are highly thought-provoking and reflect profound cultural and moral shifts that reshaped the country between the end of World War II and the early 1970s. Unfortunately they are still not sufficiently known and recognized for what they represent: powerfully narrated meditations on the history of the early years of the Federal Republic, imbued with their creator‘s personal experience. Roehler provides critical testimony, preserving and contemplating the memories of the grandchildren of the war. He is representative of his generation in the same way that for example Bernward Vesper, Christoph Meckel und his own prominent parents Klaus Roehler und Gisela Elsner are representative of the previous generation and its confrontation with the Nazi-background of their families.
Like his narrator Robert, Roehler himself was born fifteen years after the war into a world which for a long period of time has suppressed feelings of guilt, grief and shame and in which what remains unspoken, the taboos, the kitsch and people's escape into labour and cosumerism have paralysed society. Right from the beginning, his unusual biography enabled the director to develop a remarkable intuition for the influence of social change on the individual. His youth is characterized by the contrast between the two very different environments he grew up in. His paternal grandparents belonged to the lower middle classes in rural Frankonia, while on his mother's side they lived in a mansion in Nuremberg. One grandfather manufactured garden gnomes, the other one was a board member at Siemens. Through the unsettled artists' life of his left-leaning parents, Roehler came into contact with other cultural milieus as well. Therefore he is now in a particularly suitable position to draw from personal experience when in his books and films he looks back at the postwar-decades and illuminates the period's changes in mentality and mindset. It was an age first marked by reconstruction after the wartime damage and desolation and by the experience of trauma and violence shared by nearly everyone including millions of war veterans and displaced people. The widespread refusal to face the responsibility for Nazi atrocities extended into the nineteen-fifties and sixties which were also characterized by an unprecedented economic boom. It was the political student movement of the late sixties and early seventies that finally put up resistance against this general denial of guilt and would change society forever. However, many of its prominent members like Oskar Roehler's parents quickly lost their way in life themselves engaging in egomaniacal thinking and antisocial attitudes.

Therapy 
© Ullstein Verlag
Oskar Roehler has systematically turned his own life and the lives of his parents and grandparents into the most important subject matter of a number of films and of both of his novels. In Herkunft and Quellen des Lebens, Robert is his creator‘s alter ego, a result of which is a subtle blending of perspectives whenever the author‘s real life experiences are again lived through or rather rearranged, reinvented and interpreted by the fictional narrator. Detailed information about Roehler‘s biography and „modus operandi“ is provided by the various interviews he gave, several of which can easily be found on the internet. In these interviews, Roehler comes across as unobtrusive and lacking in vanity however obsessed he may be with his own personal history. Robert‘s father Klaus Freytag (Rolf in the novel) is based on Klaus Roehler, a writer and left-wing activist who today is mainly remembered as a literary editor, while his mother Gisela Ellers (Nora) is modeled on Gisela Elsner who rose to short-lived fame as an author of fiction in the late sixties.
Both titles determine the therapeutic game with fiction and reality which Roehler plays in order to cope with his life by trying to understand the suffering derived from his childhood and youth. It is a game of self-reflection which systematically links the private and individual to the public and political, thus creating a psychological portrait of the post-war period and helping us to comprehend what the fabric of life was like in that age. The worlds in which he moves are emotional deserts where the wartime trauma and distress of the grandparents as well as their collective repression of the Nazi past cast dark shadows on the following generations whose entire existence is profoundly affected. Robert, the grandson, pays the price for these intergenerational constellations and entanglements, especially for his parents‘ narcissism which was a product of their feeling of powerlessness (and has already been dealt with in thisblog before). Willi Winkler described Quellen des Lebens in the Süddeutsche Zeitung as a „Wahnsinnsschrei eines Gequälten“1 („insane outcry from a tortured soul“). On one occasion, Klaus Freytag leaves little Robert alone at a sun-scorched beach in Italy until large areas of his skin are burnt. „Progressive“ education in his case involves having to watch his parents and then later his father and his rapidly changing lovers have sex. The audience bit by bit gains insight into some horrors of a childhood among the radical counterculture of the late sixties. He also realizes why Oskar Roehler‘s parents have come to embody the dark, neurotic side of that movement.

Truthfulness, appropriateness, fairness
Questions about artistic licence arise whenever fiction and reality are as closely interwoven and the private lives of real people are transformed into art as in Herkunft und Quellen des Lebens. In such cases, the freedom of art is more limited than in purely fictitious narrations. Roehler's protagonist Robert is based on his own younger self and his other characters to a varying extent represent people he personally knew – relatives, friends, lovers etc. Herkunft is a „roman à clef“, its adaptation a film à clef“, and the connection between the real and the fictitious characters is not even thinly disguised. The public image of these people (many of whom are not alive anymore) for posterity will forever be determined by the novel and the film. Consequently they have a right to be dealt with responsibly and can expect the author and director to seek truthfulness, appropriateness and fairness.
Truthfulness, however, is a vital need for Roehler while trying to come to terms with his experiences. When exploring who he is and how he became who he is, he cannot afford any half-truths, lies and self-deception. For him, a vivid reminder of the dangers of untruthfulness is the German post-war society in general and most of all his grandfather and father whom he describes as people who were traumatized by the war and its aftermath and who also felt betrayed by women but who never openly confront their past. Instead they retreat and do not really want to know what the cause of their misery is. Their memories remain a dark matter for them which turns Robert's grandfather into a „Gespenst“ („ghost“) und his son into an aggressive alcoholic. Oskar Roehler, by contrast, wants to gain control of his life by confronting the past with the help of literature and film. Both the novel and the film derive suspense and drama from the contrast between the continuing mental decline of Robert's parents and the resolute fight their son puts up to escape from their influence and develop a stable identity.
What sets Oskar Roehler apart is the determination to leave behind the bitterness and coldness of his parents. Even when dealing with his most horrible experiences there is always the narrative distance necessary to keep us from becoming too absorbed in the story-world and to create space for reflection (especially in the film). Thereby the story of his family appears as a complex and ambivalent set of events with characters full of contradictions. Roehler looks into the „sources of life“ of the others as well all of whom are sufferers, too, because of history and circumstances. Erich Freytag, a former Nazi who never completely breaks free from the ideology, is an especially inconsistent character. But it is Erich who saves Robert by acting as father figure for the grandson who probably is the product of an affair his mother had with a Hungarian Jew. This grandfather offers protection to a child unwanted and neglected by his mother from birth. His mother and his legal father are also judged fairly, especially Klaus who at the end is only the empty shell of the hopeful young man he once was. The woman he loved left him alone with a child that was not his own and that he resented, his career as a writer came to nothing and finally his revolutionary rage evaporates, too, leaving him alone with his sadness and anger.

From novel to film
Quellen des Lebens is the unusual case of an author adapting his own novel to film which allows for interesting insights into how the creative mind works. Over the years, Oskar Roehler has tried to give his life sense and significance by building a coherent story from the memories of his youth. with the novel being the first stage in the process. Quellen des Lebens, however, is not an attempt to transfer that stage as faithfully as possible to film but a transformation into something new. Herkunft, the novel, is detail-loving, luxuriant, often pitiless and extreme. It is a 600 page long tour de force whose narrator sometimes struggles to tame an abundance of material. The reader is made to keenly feel the lasting effect of the pain caused by the childhood experiences of separation and loss and also the desire for salvation and redemption.
Quellen des Lebens on the other hand is much more streamlined and restrained and less intimate, partly because Roehler as a director tries to avoid extremes that would only work in an arthouse production for niche markets. He wants to make an ambitious film with an all-star cast (Jürgen Vogel, Moritz Bleibtreu and Meret Becker among others) for big audiences. The final part of the plot is removed and the film comes to a happy ending with Robert and his girlfriend Laura sitting together on an Adriatic beach. Thus, Quellen des Lebens resembles other film adaptations of literature which make the original texts more palatable and less controversial. At the same time, you get the impression that Robert now finally has control of his life narrative. In this second stage it seems more coherent and secure, and even more of the negative feeling has disappeared or given way to a touch of subtle irony. The plot is stripped down to its essential core and organized around a number of episodes which are possibly based on crucial experiences or turning points in the author's life. Some of these episodes represent epiphanies, i.e. moments of clarity and sudden realization of truth. Roehler conveys their aura visually and through the use of imaginative and grotesque plot elements. The scene at the death bed of Laura's father for example masterfully keeps the balance between existential angst, melancholy, irony and the grotesque.

1Winkler, Willi: Wahnsinnsschrei eines Gequälten. Oskar Roehlers Verfilmung seines eigenen Missbildungsromans. In: Süddeutsche Zeitung, 19./20. Juli 2014.

Freitag, 2. September 2016

Romantik verstehen mit „Finsterworld“

Sandra Hüller als Franziska
©Alamode
Romantisierung der Welt

Finsterworld von 2013 ist vermutlich das romantischste Kunstwerk, das in Deutschland seit langer Zeit geschaffen wurde. Mit den heute geläufigen Vorstellungen von Romantik hat der Film allerdings bestenfalls indirekt zu tun. Romantik gilt als eine unter mehreren Formen der Abwechslung vom nüchternen Alltag und ist angeblich vorwiegend ein Bedürfnis von Frauen. Man denkt sofort an Candle-Light-Dinner, rote Rosen, Spaziergänge bei Sonnenuntergang, Hochzeiten im Schlosshotel usw. Die Übergänge zu Kitsch und Zuckerguss sind fließend. Diese Art von Romantik umfasst vor allem Serviceleistungen, welche möglichst angenehm inszeniert werden1. Finsterworld hingegen schreckt den durchschnittlichen Romantik-Konsumenten absichtlich ab und setzt der Banalisierung und Kommerzialisierung des romantischen Ideals eine radikale und verstörende Ästhetik entgegen, in der sich eine zeitgemäße Variante des Programms der literarischen Frühromantik von vor 200 Jahren erkennen lässt. Dem zentralen Ziel dieses Programms, nämlich der fortschreitenden Romantisierung der Welt, hat sich auch der Film verschrieben, an dessen Drehbuch Christian Kracht, der Ehemann der Regisseurin Frauke Finsterwalder, maßgeblich mitgearbeitet hat. Kracht, den man vor allem als Autor des berühmten Romans Faserland kennt, verkörpert schon im wirklichen Leben die Kontinuität der Romantik. Er lebt den typischen Gestus des exzentrischen, scheuen und trotzdem ausweglos an sein Publikum gefesselten Künstler-Außenseiters vor, der immer in die Ferne strebt und es nie dauerhaft an einem Ort aushält.
Was bedeutet Romantisieren? Treibende Kraft der Romantik ist die Sehnsucht nach Herstellung der Einheit und Ganzheit des Selbst und der Harmonie zwischen Mensch und Natur. Das Medium, das dieser Sehnsucht in einem niemals zu vollendenden und dennoch fortwährend voranschreitenden Prozess zur Erfüllung verhelfen soll, ist die Kunst: ursprünglich Poesie, Malerei und Musik. Eine solche Kunst soll Gegensätze und Widersprüche aufheben und uns dazu bringen, Dinge laufend in ganz neuem, überraschenden Licht zu sehen. Sie hat magische Qualitäten, wenn es ihr gelingt, geheime Verwandtschaften und wunderbare Bezüge in allem aufzuzeigen. Romantisieren ist in den Worten von Novalisnichts als eine qualitative Potenzierung […]. Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“2 Romantische Kunst soll außerdem die unterschiedlichsten Gattungen der Kunst vermischen, diese wiederum mit der Philosophie und anderen Wissenschaften verschmelzen, Ernsthaftigkeit und Humor verknüpfen. Friedrich Schlegel findet in dem bekannten Athenaeum-Fragment 116 dafür den Begriff der „progressiven Universalpoesie“3. Von diesem Wunsch, eine durch und durch prosaische Welt vermittels einer Art Gesamtkunstwerk zu verzaubern, ist auch Finsterworld beseelt. Das Medium Film hat dafür grundsätzlich gute Voraussetzungen, denn es kommt in einer Weise, die für Novalis oder Schlegel nicht vorstellbar war, dem alten Traum von der Vereinigung vieler Künste wie Theater, Musik, bildender Kunst und Architektur in einem Ganzen nahe.

Deutschland

Welcher Art ist das „Gemeine“ und „Gewöhnliche“, das in Finsterworld romantisiert wird? Der Film ist explizit auch ein Film über Deutschland. Es fungiert hier als Inbegriff einer vollkommen sterilen, künstlichen und in Gefühllosigkeit erstarrten Wohlstandswelt. Die Grundstimmung ist bestimmt von Einsamkeit und metaphysischer Heimatlosigkeit - zweimal bedauern Figuren, dass es keinen Gott mehr gibt. Weil die Sehnsucht nach Liebe Nähe und Harmonie keinen Widerhall findet, sind viele Menschen latent reizbar oder offen aggressiv. Die Dokumentarfilmerin Franziska (Sandra Hüller) kreist ständig um sich selbst, um ihre innere Leere zu überwinden. Die Eheleute Sandberg (Corinna Harfouch und Bernhard Schütz) schotten sich hingegen vom wirklichen Leben ab in der schalldichten Kabine des Cadillacs, in dem sie über die seltsam verkehrsarmen Autobahnen rollen. Andere ziehen sich in vermeintliche Idyllen zurück wie der Einsiedler (Johannes Krisch) oder verstecken ihre Verletzbarkeit hinter Zynismus und Coolness wie der Schüler Maximilian Sandberg (Jakub Gierszał).
Maximilians Klassenkamerad Dominik (Leonard Scheicher) wiederum stellt fest, dass man in Deutschland auch keine Vorbilder finde, denn die einzige berühmte deutsche Figur ist Adolf Hitler.“ Überall ist der Nationalsozialismus gegenwärtig, im Zentrum der Handlung steht die Exkursion einer Schulklasse in eine KZ-Gedenkstätte. Aber über die von dem Geschichtslehrer Nickel (Christoph Bach) verordnete Betroffenheit und den Antifaschismus als Lifestyle-Ornament bei den Sandbergs kommt die Auseinandersetzung nicht hinaus. Das Dritte Reich wird von den Deutschen in Finsterworld als tiefer Einschnitt erlebt, der die Verbindung zur Vergangenheit gekappt hat. So bleibt ihre Identität fragmentiert, weil eine Kontinuität mit der Vergangenheit vor 1933 unmöglich erscheint, auch die Rückbesinnung auf die Epoche der Romantik wie bei dem Fußpfleger Claude (Michael Maertens), der sich angewidert von dem alten Lied über die „Vogelhochzeit“ mit ihrem Fiderallala-Refrain abwendet. Überhaupt verbiete sich in Deutschland jeder Sinn für das Schöne, so ein weiterer Gedanke Dominiks. Durch die Nazis mit ihren schicken Uniformen und Flaggen sei er für immer diskreditiert worden, und deshalb müsse hier nun alles hässlich aussehen.
Ein Alb aus Schuld und Gewalt lastet auf dem traumatisierten Land. Erlösung daraus kann es nur auf dem Wege einer radikal veränderten Haltung geben, wie sie Claude und der Polizist Tom (Ronald Zehrfeld) verkörpern. Diese beiden verzehren sich auch nach Nähe, Berührung und Liebe, nach tiefen und erfüllten Beziehungen, verbergen dies aber nicht hinter einem Schutzwall aus Unverletzlichkeit und Stärke. Sie verweigern Coolness, verfügen über Einbildungskraft und haben sich einen fast kindlich-naiven Enthusiasmus und eine Leidenschaft bewahrt, mit deren Hilfe sie Mauern überwinden: Claude mit seiner Liebe zu Maximilians Großmutter (Margit Carstensen) und Tom in dem unermüdlichen Bemühen, seine Lebensgefährtin Franziska aus der Reserve zu locken.

Verfahren der Romantisierung: Ironie, Groteske, Arabeske

Mehrere ästhetische Verfahren der Romantisierung sorgen dafür, dass die in Claude und Tom aufscheinende Utopie einer Wiederverzauberung der Welt nicht ins Wirklichkeitsferne und Banale entgleitet, und zwar Ironie, Groteske und Arabeske:

  • Romantische Ironie mischt ernsten oder tragischen Gegenständen komische Elemente und sogar bösartigen Witz bei. Sie kontrastiert das Ideale mit seinem Gegenteil, dem Begrenzten und Limitierten, fördert so immer wieder Zweifel am jeweils erreichten Zustand des Werkes und zwingt damit zu erneuten schöpferischen Anstrengungen. Zwischen Ironie und groteske gibt es in Finsterworld laufend fließende Übergänge.
  • Das Groteske kann man hier als eine überspitzte, besonders irritierende Form der Ironie auffassen. Es macht unbehaglich und wirkt Furcht einflößend, denn es präsentiert eine verzerrte und aus den Fugen geratene Welt, dabei gleichzeitig ungeheuerlich und wunderlich; das Grauen und das Staunen gehen Hand in Hand.
  • Die Arabeske dagegen zeigt unbewusste Korrespondenzen und unvorhergesehene Konstellationen auf. Sie setzt neue Schönheit und Vielfalt frei.

Ironie durchzieht konsequent den ganzen Film als Paradoxie von düsterer Lieblosigkeit der Gesellschaft und heiterem, oft märchenhaft anmutendem Look und Design. Die deutsch-englische, an den Namen der Regisseurin angelehnte Wortschöpfung des Titels assoziiert beides, das Düstere wie das Heitere. Der märchenhaft linde Sommer, das milde Licht, die rauschende Waldeinsamkeit, das ganze Vogelgezwitscher stehen quer zu den vereisten Gefühle und der unterdrückten Vitalität der meisten Figuren. Allerdings scheint die Sonne schon penetrant zuverlässig auf die blitzsauberen Landschaften herab. Es herrscht ein Schwebezustand zwischen Träumen und Wachen, zwischen dem Vorschein auf ein goldenes Zeitalter und dem Horror vor den Abgründen, die hinter jeder Hecke zu lauern scheinen. Tatsächlich ist am Ende Dominik tot, vom Einsiedler erschossen, und sein Lehrer sitzt unschuldig im Gefängnis, weil er die Schülerin Natalie (Carla Juri) heimtückisch in den Krematoriumsofen des Konzentrationslagers gestoßen haben soll, obwohl es in Wirklichkeit Maximilian und sein Freund Jonas (Max Pellny) waren, die sich dann erfolgreich als Natalies Retter aufspielen.
©Alamode
In der Szene an dem Ofen schlägt das Groteske ins Monströse um, die Aufarbeitung des Ereignisses durch die Justiz ironisiert dann nur noch Wahrheitsfindung und Moral. Grotesk sind im ganzen Film auch die Vermischung von pathetischen mit komischen und vulgären Stilelementen und vor allem die Wege, wie Menschen hier ihre Liebesbedürftigkeit zum Ausdruck bringen, Claude etwa durch sein Werben um eine sehr alte Frau, mehr noch aber mit den hingebungsvoll gebackenen Keksen, deren Hauptzutat Frau Sandbergs abgeraspelte Hornhaut ist. Liebe geht dabei, wenn auch auf unappetitliche Weise, im wahrsten Sinne des Wortes unter die Haut und durch den Magen. Ebenfalls grotesk wirken die Treffen der „Furries“, Menschen wie Tom, die in weichen und bunten Pelztierkostümen herumtapsen und miteinander kuscheln.
Während das Groteske das verfestigte Gefüge der gewohnten Alltagswelt aufsprengt, setzt die romantische Arabeske diese sofort auf ganz neue und erstaunliche Weise wieder zusammen und nährt die Hoffnung auf eine das Universum durchwaltende Allververbundenheit und Harmonie. Arabesk sind die multiperspektivische Erzählweise mit ihren auf unerwartete Art verknüpften Handlungssträngen und Figuren sowie eine virtuos komponierte Subebene aus Farbsymbolik und Leitmotiven (die Haut/der Schorf, die Tiere, die Blumen, die Uniformen, die Geister, die Comics, das Reisen und Fahren). Lässt man sich auf diese Ebene mit ihren zahllosen Spiegelungen, Brechungen und Variationen ein, erscheint der Mensch nicht mehr als ein isoliertes Wesen, sondern als Bürger eines umfassenden romantischen Reiches der Natur.

Ähnlicher Artikel: Wiedersehen mit "Brief Encounter", Teil 2 – Eisenbahn und Ironie

1Vgl. Illouz, Eva: Der Konsum der Romantik. Liebe und die kulturellen Widersprüche des Kapitalismus. Aus dem Amerikanischen von Andreas Wirthensohn. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2007.
2Novalis: Novalis Werke. Hrsg von Gerhard Schulz. 4. Aufl. München: Beck, 2001. S. 384f.
3Schlegel, Friedrich: Schriften zur kritischen Philosophie. 1795-1805. Hrsg. Von Andreas Arndt u. Jure Zovko. Hamburg: Meiner, 2007. S. 69.

Freitag, 5. August 2016

Aufklärung verstehen mit „The Big Short“, Teil 3

 Erzählverhalten

© Universal
Bei dem charakteristischen Wechselspiel von Nähe und Distanz in The Big Short, das im Zuschauer gleichzeitig inneres Engagement und kritisches Bewusstsein vermitteln soll, trägt das Erzählverhalten eher zur Distanzierung bei. Der Film hat einen Ich-Erzähler, der selbst Teil der erzählten Welt ist und wesentlich mehr Distanz als Nähe zum Zuschauer etabliert. Er verändert sich als Mensch nicht merklich und erfährt auch keine Katharsis wie andere Figuren. Jared Vennett (Ryan Gosling) führt durch die Handlung, wobei er, üblicherweise aus dem Off, ausgiebig kommentiert und wertet, was vor sich geht. Er verfügt souverän über die Zeit und hebt, wenn es ihm sinnvoll erscheint, mit Rückblicken die Chronologie der Handlung auf. Dabei ist er ist witzig und intelligent. Sein Sarkasmus und seine Neigung zu deftigen Ausdrücken (die wertlosen Anteile in den Subprime-Anleihen bezeichnet er als „dog shit“) fügen sich zu den satirischen Aspekten des Films. Er ist ein geschickter Verkäufer, wobei ihm seine Gabe, schwierige Sachverhalte einfach und einleuchtend zu erklären, nützlich ist. In einer zentralen Szene erklärt er verblüfften Managern, mit denen er ins Geschäft kommen will, (und nebenbei auch dem Zuschauer) mithilfe eines Turms aus Bauklötzen den prekären Zustand des Marktes für Hypothekendarlehen und weshalb dieser zwangsläufig, wie am Klötzchenturm anschaulich demonstriert, bald kollabieren wird.
Vennetts Geschichte soll auf wahren Begebenheiten beruhen, aber er weckt gelegentlich Zweifel an seiner eigenen Zuverlässigkeit, wenn er am Ende einer Szene anmerkt: "Okay, so that's not really how it happened." Neben solchen metafiktionalen Passagen, in denen Vennett den künstlichen Charakter des Werkes selbst thematisiert, gibt es weitere Fiktionsbrüche, vor allem wenn er sich in Szenen unter seiner Beteiligung direkt in die Kamera wendet. Auch sein Assistent Ted Jiang (Stanley Wong) spricht den Zuschauer einmal persönlich an, um eine Aussage Vennetts zu korrigieren. Dieses Aus-der-Rolle-Fallen des Erzählers und anderer Figuren irritiert den Zuschauer und hindert ihn daran, sich vollständig von der erzählten Welt absorbieren zu lassen. Weitere Beispiele für die fließende Grenze zwischen Fiktion und Realität sind die Cameo-Auftritte von Prominenten wie Selena Gomez.
Vennett arbeitet selbst in der Finanzindustrie und lässt den Zuschauer an seinen Insider-Kenntnissen teilhaben, zieht ihn regelrecht ins Vertrauen („[to camera]: I can‘t really say it to anyone else, but I‘ll say it to you.“). Am Ende erhält er, während rund um ihn herum das Chaos an den Finanzmärkten herrscht, einen Bonus von $ 47.000.000 von der Deutschen Bank. Offensichtlich trägt er die Geschichte vor, um sich dafür zu rechtfertigen, auch wenn er in einer kleinen Schlussrede versichert, kein schlechtes Gewissen zu haben. Der Zuschauer dürfte trotzdem Schwierigkeiten haben, sich mit ihm zu identifizieren, weil er nicht sympathisch ist. Er dürfte sich Ted Jiangs Einschätzung anschließen, der seinen Chef so einschätzt: „Some people at work think Jared‘s a dick, but he‘s great at his job.“ Vennett ist selbstgefällig und aalglatt, und er verkörpert eine Welt, der man im Laufe des Films zu misstrauen lernt, arbeitet also eigentlich gegen sich selbst und das Bild, das er gerne abgeben würde.
Im Übrigen ist die Erzählhaltung nicht völlig konsistent: Es gibt Szenen, in denen man Vennetts Anwesenheit gar nicht bemerkt oder sogar vergisst. Von zahlreichen Elementen der Erzählung kann er bestenfalls vom Hörensagen Kenntnis erlangt haben, und von persönlichen Vorgängen wie zwischen Mark Baum (Steve Carell) und seiner Frau Cynthia (Marisa Tomei) eigentlich überhaupt nicht. Außerdem häufen sich weitere Signale, die seine Glaubwürdigkeit und Autorität unterlaufen. Dazu gehören seine Versuche, die ethischen Dimensionen des Problems kleinzureden, während der Film sie zugleich schonungslos offenlegt. Was die beklagenswerten Zustände auf den Finanzmärkten betrifft, ist der Erzähler Vennett eher Teil des Problems als seiner Lösung.
Der hypnotische Blues des Led Zeppelin-Songs When the Levee Breaks („Wenn der Damm bricht“), welcher den Abspann begleitet und als Kommentar zur Krise und als Warnung verstanden werden kann, passt ebenfalls nicht zu Vennett. Dieser wirkt insgesamt mehr wie ein Moderator, der von einer übergeordneten Erzählinstanz mit eingesetzt wurde, dem aber nur eingeschränkte Kompetenzen zugewiesen sind und der nur begrenzt Zugriff auf die dargestellte Realität hat.

Montage und Metaphern

Eine entscheidende Funktion hat in The Big Short die Montage von Hank Corwin. Sie wird in besonderem Maße zum Ausdruck der Rastlosigkeit und des Wahnsinns einer Zeit, in der die Vernunft kaum irgendwo Gehör fand, und ist gleichzeitig Mittel um Bewusstseins- und Lernprozesse im Zuschauer anzuregen. Einige Montageverfahren stellen Nähe zu den Figuren her und stärken Identifikation. Das betrifft Einstellungen, in denen die Schauspieler (vor allem Carell und Bale) improvisieren und damit besonders „authentisch“ und nahbar wirken. Für jede Hauptfigur gibt es zudem eine „editorial signature“ (Corwin), also jeweils eine besondere Technik, welche ihre Eigenschaften und Stimmungen durch den Schnitt transportiert. Szenen, in denen Mark Baum im Mittelpunkt steht, haben oft kurze, mit beweglich-nervöser Handkamera gefilmte Einstellungen. Baums innere Unruhe überträgt sich auch durch die vielen Groß- und Nahaufnahmen, die den Abstand zwischen dem Zuschauer und dem Geschehen verringern. Szenen mit dem um Fassung bemühten Michael Burry hingegen haben meistens längere Einstellungen, größere Einstellungsgrößen und ruhigere Kamerabewegungen. Diese Montagetechniken nimmt der durchschnittliche Kinobesucher nicht bewusst zur Kenntnis, aus ihnen entwickeln sich eher unterschwellig Eindrücke von den Charakteren.
Insgesamt hält sich die Montage hier aber nicht unauffällig im Hintergrund, sondern verhindert oft sogar eine nahtlose Entfaltung der Handlung. Sie erzeugt Brüche und damit Distanz, u.a. weil sie Elemente mit unterschiedlichem Wirklichkeitscharakter verknüpft. Es gibt mehrfach Texteinblendungen wie auf einem Whiteboard in der Schule und, wie schon erwähnt, in die normale Filmhandlung integrierte Einstellungen mit Cameo-Auftritten von Prominenten, außerdem solche mit Clips und Dokumentaraufnahmen aus dem Archiv, zum Beispiel von dem Rapper Ludacris und von Britney Spears, welche die Erzählung in den kulturellen Kontext einordnen und bewusst machen sollen, wie Oberflächlichkeit und die Gier nach Wachstum, Geld und Prestige die Mentalität der Jahre bis 2007 prägten. Doppelbödig sind Einstellungen wie die, in der sich eine verführerische und eingebildete Blondine Champagner schlürfend in einem luxuriösen Schaumbad mit Blick aufs Meer aalt. Dass es sich dabei um die Schauspielerin Margot Robbie als sie selbst handelt, dass sie dem Zuschauer direkt in die Augen blickt, ihm erklärt, wie „Subprimes“ funktionieren, und ihn schließlich mit den Worten „And now fuck off“ verabschiedet, reißt ihn aus der Leinwandillusion heraus und aktiviert sein Denkvermögen.
Das Schaumbad ist dabei eine starke Metapher für die Finanzmärkte; im Englischen drückt sich die Verwandtschaft zwischen „bubbly bath“ und „market bubble“ auch sprachlich aus. Immer wieder verfährt der Film ähnlich, um Erkenntnisvorgänge im Zuschauer durch Bilder anschaulich zu unterstützen. Einmal erklärt der Koch und Buchautor Anthony Bourdain in eigener Person am Beispiel eines Fischeintopfs mit halb verdorbenem Heilbutt, wie eine Subprime-Hypothek konstruiert wird. Und wie unberechenbar und dramatisch die Folgen der Subprime-Krise sind, demonstriert der Alligator, der plötzlich aus dem Pool einer Investitionsruine in einer Vorstadt in Florida nach Mark Baums Mitarbeitern schnappt. Der überdimensionierte Augenschutz der Standard & Poor‘s-Angestellten mit den Sehproblemen macht ohne viele Worte und Erklärungen nachvollziehbar, wie blind die Ratingagenturen sich im Vorfeld der Finanzkrise stellten. Dies sind Belege für ein Verfahren, das mit der sogenannten Assoziationsmontage oder intellektuellen Montage verwandt ist, die im Zuschauer plötzliche und überraschende Einsichten erzeugen soll. Besonders einsichtig ist die ausgedehnte Spielcasino-Metapher, die eine ganze Szene komplett in Anspruch nimmt. Mit ihren Hilfe illustrieren der Verhaltensökonom Richard Thaler und die Schauspielerin Selena Gomez (auch diese beiden als sie selbst) am Blackjack-Tisch, was Synthetische CDOssind (in den Worten des Erzählers: die „atomic bombs“ unter den Wertpapieren). Thaler nutzt die Gelegenheit, um auf einige Grenzen der menschlichen Vernunft aufmerksam zu machen. Er setzt die Casino-Besucher als Statisten bei seiner Erklärung der sogenannten „Hot Hand Fallacy“ (Hot-Hand-Phänomen) ein. Dieses psychologische Phänomen verleitet Menschen beim Geldanlegen dazu, Wahrscheinlichkeiten zu missachten und zu große Risiken einzugehen in der ungerechtfertigten Erwartung, dass eine Folge positiver Ereignisse oder eine Glückssträhne sich ewig fortsetzen wird. „Der Schlaf der Vernunft“ ist also in manchen Fällen nur menschlich (Thaler: „Not crazy, just human. The crazy part is assuming that people will act logically all the time.“), kann aber verheerende Folgen haben.
Obwohl die Blackjack-Szene sehr unterhaltsam und komisch ist, bringt sie auch Skepsis zum Ausdruck. The Big Short wünscht sich den kritikfähigen und mündigen Bürger, ist jedoch weniger optimistisch als die Philosophen der Aufklärungsepoche bei der Frage, ob das Wesen des Menschen jemals eine wirklich aufgeklärte Gesellschaft zulassen wird. Auch andere Zeichen wie Mark Baums Resignation am Ende des Films und der Ausklang mit dem bedrohlichen When the Levee Breaks deuten in diese Richtung.

Siehe auch: Aufklärung verstehen mit „The Big Short“, Teil 1 und Teil 2.