Donnerstag, 6. April 2017

„Über Barbarossaplatz“ betreibt Etikettenschwindel

Eine Vorschau in der Süddeutschen Zeitungi hat mich auf eine WDR-Produktion aufmerksam gemacht, die am 28. März um 22.45 Uhr im ARD-Programm gezeigt wurde. Über Barbarossaplatz von Jan Bonny ist der Pilotfilm für eine angedachte neue Psychologen-Serie und wurde sehr wohlwollend in dem SZ-Artikel besprochen, in dessen Mittelpunkt vor allem der kompromisslos harte Inszenierungsstil stand. Die Zeit fragte im Zusammenhang mit dem gleichen Film: „Wieviel Realismus kann man dem Patienten Zuschauer zumuten?“ii. TV Today empfiehlt den Film ebenfalls, denn er folge „radikal dem Konzept des Poetischen Realismus und zeigt emotional verunsicherte Zeitgenossen in kalter Anonymität – intensiv, radikal und echt“.iii Immer wieder taucht in diesen Texten das Wort Realismus auf, wobei ich das Beiwort „poetisch“ (welches der Regisseur in der Pressemappe zur Selbstcharakterisierung verwendet hat) einmal außen vorlasse. „Poetischer Realismus“ ist eine Bezeichnung, die in der Literatur für eine Epoche im 19. Jahrhundert und in der Filmgeschichte für eine Stilrichtung des französischen Kinos der Dreißiger- und Vierzigerjahre verwendet wird. Mit beidem hat dieser Film nichts zu tun. Ist er aber eigentlich überhaupt ein Beispiel für Realismus?
Hier gilt es zunächst, zwischen der Wirkung eines Films auf den Zuschauer („Das kommt mir realistisch vor! Ja, so geht es in der Welt zu. Das entspricht meiner Lebenserfahrung!“) und einem bestimmten Stilwillen zu unterscheiden.iv Im ersten Fall werden Situationen und Figuren als plausibel empfunden, im zweiten Fall geht es um filmische Codes, die zu einer bestimmten Zeit den Eindruck von Realismus definieren und die starkem historischen Wandel unterlegen sind. Bis in die Neunzigerjahre galten unter anderem Schwarzweiß, Bevorzugung von Totalen und Halbtotalen und die Arbeit mit Laiendarstellern als Ausweis des filmischen Realismus. Später änderten sich die Codes auch in Abhängigkeit von Fortschritten in der Technologie. Es ist dabei möglich, dass ein Film realistisch im Sinne von plausibel wirkt, ohne die entsprechenden Codes zu verwenden. Daran ist nichts zu kritisieren. Eine Vorspiegelung falscher Tatsachen liegt aber vor, wenn Filme sich der erwähnten Codes bedienen und trotzdem nicht realistisch in dem anderen Sinne sind, weil die Menschen, die Themen und Handlungen darin vollkommen unglaubwürdig erscheinen. Zur letzteren Kategorie gehört eindeutig Über Barbarossaplatz.
Tatsächlich macht der Film überreichlichen Gebrauch von Mitteln, die in der heutigen Zeit Realismus (bzw wie ein oft noch positiver assoziierter Begriff lautet: Authentizität) signalisieren: Low Budget-Look; halbdokumentarische, bewegliche Wackelkamera; Jump Cuts; offenbar zum Teil improvisierte und nicht nachbearbeitete Dialoge, die häufig kaum zu verstehen sind; weitgehender Verzicht auf Make-up und auffällige Requisiten. Eine permanente Kulisse aus nervigen Stadtgeräuschen, ständig vorbeirauschende Straßenbahnen, Jazzeinlagen und Zitaten des Schriftstellers Rolf Dieter Brinkmann sollen außerdem für urbane Atmosphäre sorgen. Hauptschauplatz ist der titelgebende, hektische Kölner Verkehrsknotenpunkt, an dem die psychotherapeutische Praxis der Protagonistin Greta liegt.
Trotzdem ist der Film nicht realistisch, weil alles an ihm unplausibel und unglaubwürdig ist und weil Übertreibung der einzige Modus ist, den er kennt. Das Entscheidende ist im Übrigen schon in der Vorgeschichte passiert, kurz zusammengefasst nämlich Folgendes: Stefanie macht wegen ihrer Sexsucht eine Therapie bei dem Psychologen Rainer. Sie verliebt sich in den Therapeuten und schläft mit ihm. Rainer bringt sich um, und zwar an demselben Tag, an dem seine Frau Greta, mit der er eine Praxisgemeinschaft hat, mit Adrian, dem dritten Praxispartner, Sex hat. In dem Film soll Greta Stefanies Therapie fortsetzen. Greta wiederum erhofft sich Antworten von Benjamin, Rainers Mediator. Früher wollte sie mit ihm auch einmal schlafen, was dieser aber ablehnte. Benjamin ist arbeitsunfähig, weil er den Tod seines Vaters nicht verkraftet hat. Jetzt hat er Sex mit dessen letzter Freundin. Alle fühlen sich plakativ schuldig, Verzweiflung ist die dominierende Emotion in diesem Film, der dem Zuschauer in schneller Abfolge Selbstverstümmelungen, Selbstmordversuche, Selbstkasteiungen, wüste Besäufnisse, Schreianfälle, Onanie und abstoßende Sexszenen präsentiert. Besonders Greta lässt nichts aus: Sie raucht in ihrem Auto mehrmals Crack, und bei einem One-Night-Stand übergibt sie sich auf den Mann in ihrem Bett. Die Figuren bleiben dabei eindimensional, und die eigentlich großartigen Hauptdarsteller Bibiana Beglau (Greta) und Joachim Kròl (Benjamin) retten mit Mühe, was zu retten ist. Von keinem erfährt man das Geringste über ihre Biografien und die Hintergründe ihrer Schwierigkeiten. Im Gegensatz zu anderen Seelenentblößungsdramen wie Wer hat Angst vor Virginia Woolf, Das Fest, Fish Tank und Blue Valentine fehlen Über Barbarossaplatz ein echtes Thema und eine künstlerische Vision. Die Vorstellung von der Natur des Menschseins und der Gesellschaft erschöpft sich in dem stereotypen Eindruck, dass es kalt und anyonym in der Welt zugeht. Weiterhin erfährt man, dass Psychiater noch neurotischer sind als ihre Patienten, komplett von ihrem Unterbewussten und ihrer Libido gesteuert. Auch das ist allerdings ein bekanntes Klischee, das hier exzessiv ausgereizt wird.
Sorry, jetzt habe ich zum erstenmal hier richtig schlecht über einen Film geschrieben. Normalerweise beschränke ich mich auf Werke, die ich guten Herzens empfehlen kann. Aber dieser Etikettenschwindel, auf den auch noch das gesamte Feuilleton hereinfällt, hat mich geärgert.

iClaudia Tieschky: Ein Film ohne Seelenschalldämmung. In: Süddeutsche Zeitung Online, 28. März 2017.
iiCarolin Ströbele: Zu hart für die Couch. In: Die Zeit Online, 28. März 2017.
iiiÜber Barbarossaplatz. (Tages-Tipp für den 28. März 2017). In: TV Today: Heft 6, 18.3.-31.3.2017. S. 155 (ohne Autor).
ivVgl. Stefan Munaretto: Wie analysiere ich einen Film? Das Standardwerk zur Filmanalyse. C. Bange: Hollfeld, 2014 (Kapitel 9: Realismus).

Donnerstag, 2. März 2017

Romantik verstehen mit „Jane Eyre“

© Universal
Charlotte Brontës Roman Jane Eyre ist ein faszinierendes Amalgam aus Schauerroman, Bildungsroman, Aschenputtel-Märchen und realistischem Zeitporträt. Er erzählt die Geschichte einer armen, verstoßenen Waise, die ganz unerwartet die Liebe eines Mannes gewinnt, der ihr an Stand und Vermögen (jedenfalls scheinbar) weit überlegen ist. Gleichzeitig berichtet er von der Emanzipation einer jungen, begabten, auf ihre Unabhängigkeit und Selbstachtung bedachten Frau, die lernt, Vernunft und Leidenschaft in Einklang zu bringen. Jane Eyre ist außerdem seit langem eine unerschöpfliche Quelle der Inspiration für Filmemacher und Gegenstand zahlreicher Adaptionen. Cary Fukunagas Verfilmung aus dem Jahr 2011 ist ein Versuch, dem Geist einer vergangenen künstlerischen Bewegung gerecht zu werden und ihn der nüchternen Gegenwart entgegenzusetzen. Sie führt ihre Vorlage unter Vernachlässigung anderer Einflüsse auf deren romantische Quintessenz zurück:

  • Ausdruck von Sehnsucht (nach Harmonie, Ganzheit, Verschmelzung)
    Alles – von den Blicke und Gesten der Protagonisten über die Architektur und die Natur bis zu den hypnotischen Kompositionen von Dario Marianelli - wird zum Ausdruck zweier aufgewühlter Seelen, welche die Beschränkungen abwerfen wollen, die ihnen eine zu Stein erstarrte Gesellschaft und ein ungerechtes Schicksal auferlegt haben. Jane (gespielt von Mia Wasikowska) und Edward Fairfax Rochester (Michael Fassbender) verlangt es danach, den Riss zu heilen, der durch die Welt geht und der sie vereinzelt und von der Gesellschaft entfremdet hat.

  • Der Blick aus dem Fenster als zentrales Motiv
    Solange die Fenster in Thornfield Hall geschlossen sind, sehen sie aus wie die Gitter einer Zelle. Rochester erkennt auf den ersten Blick in Jane a curious sort of bird through the close-set bars of a cage, a vivid, restless captive. Were it but free, it would soar, cloud-high.“ Sind die Fenster geöffnet, werden sie zum Ausdruck von Janes Hoffnung, dass ihr Verlangen nach der Ferne und dem Horizont doch noch in Erfüllung geht.

  • Idee des Gesamtkunstwerks
    Das Medium Film bietet die Möglichkeit, die alte romantische Idee des Gesamtkunstwerks zu verwirklichen. Jane Eyre führt die Einzelkünste Dichtung (die Erzählung der Ich-Findung einer Protagonistin), bildende Kunst (Anlehnung an Motive und Gestaltungstechniken, an die starken Hell-Dunkel-Kontraste und rauschhaften Lichtgewitter der romantischen Malerei) und die Musik in idealer Weise zusammen.

  • Der Glaube an ein Goldenes Zeitalter vor der Zivilisation,
    als Mensch und Natur noch märchenhaft innig verbunden waren und das Wünschen noch geholfen hat. Rochester glaubt in Jane eine Nachfahrin der verschwundenen Elfen und Kobolde gefunden zu haben. Jane erwidert, dass solche Wesen in ihrer Zeit keinen Platz mehr finden: „The sad truth is, they are all gone. Your land is neither wild nor savage enough for them.“ Es zeigt sich, dass die Liebe und die Kunst Mittel sind, um die Welt wieder zu verzaubern. 

  • Die Liebe als Zauber und geheimnisvolle Macht,
    die zwei völlig verschiedene Menschen unwiderstehlich zueinander hinzieht und verändert. Rochester sieht in Jane eine Seelenverwandte, und Jane hat nach ihrer zwischenzeitlichen Trennung eine Vision von Rochester, der sie zu sich ruft. Die erotische Spannung zwischen den beiden ist ständig greifbar, aber äußerlich sind sie unattraktiv. Ihre Schönheit muss sich erst entfalten und ihr Reiz äußert sich anders, nämlich darin, dass sie sich von den konventionell hübschen, wohlerzogenen und nach der neuesten Mode gekleideten jungen Leuten ihrer Umgebung unterscheiden. Jane ist das Gegenteil von Miss Ingram, die ein Auge auf Rochester und sein Vermögen geworfen hat. Sie mag in ihren eigenen Worten „poor, obscure, plain and little“ sein, aber sicher nicht „soulless and heartless“. Leidenschaft und Charakter schlagen Schönheit: Das ist eine Botschaft in Jane Eyre. In Rochesters Worten:And though you're not pretty any more than I am handsome, I must say it becomes you [...] You have rather the look of another world about you.“ 

  • Ablehnung der „Philister“
    Überall begegnen Jane kleingeistige, unsensible und kunstferne Menschen. Sie sind das, was Jane für sich ablehnt: „machines without feeling“. Mrs Reed, die Tante, bei der sie zunächst aufwächst, behandelt sie ungerecht und lieblos und schiebt sie in ein Internat ab, wo sie die Hartherzigkeit der wohlanständigen Gesellschaft mit voller Gewalt kennenlernt. Erziehung dient der Abrichtung und der Austreibung von Individualität. Die vornehmen Nachbarn Rochesters, vor allem die junge Miss Ingram, sind selbstsüchtig und oberflächlich. Am kältesten unter allen Figuren ist der Pfarrer und Missionar St. John Rivers, ein frömmelnder und selbstgerechter Heuchler, der mit Jane als seiner Frau nach Indien gehen will. 

  • Kritik an der Unterdrückung der Phantasie, des Unbewussten und des Gefühls
    Jane Eyre erinnert an die Ausgrenzung und Tabuisierung ganzer Seiten der menschlichen Natur und aller von der Norm abweichenden Eigenschaften im Zeichen der Aufklärung und des Rationalismus. Was verdrängt werden musste, wendet sich als Schuldgefühl nach innen und erzeugt Leiden, Zerrissenheit und unsichere Identitäten oder äußert sich im Wahnsinn von Rochesters Frau Bertha, ihrer Pyromanie. Der verwunschene Wald, in dem sich Jane und Rochester zum erstenmal begegnen, ist mit seinen ausgreifenden kahlen Ästen ein bildhafter Ausdruck ihrer inneren Verfassung. Sein sich plötzlich vor ihr aufbäumendes und stürzendes Pferd signalisiert einen Ausbruch zu lange gezügelter Gefühle und Energien. 

  • Bereicherung durch die Erfahrung des Geheimnisvollen und der Nacht
    Die Romantik bevorzugt eine Welt voller Geheimnisse und unsichtbarer Bezüge im Gegensatz zur platten Realität der modernen Zivilisation. Auf Rochesters Wohnsitz Thornfield Hall geschehen ständig merkwürdige und aufregende Dinge, über deren Bewandnis Jane wie der Zuschauer lange im Unklaren bleiben. Das Wesentliche spielt sich nicht am hellen Tag, sondern in den dunklen Stunden ab. Dabei wird das Geheimnisvolle durch den Umgang mit Licht aus natürlichen Quellen und mit tiefen Schatten in Szene gesetzt. Oft durchdringt nur der Schein einzelner Kerzen und des Kamins die Düsternis und erlaubt einen Blick auf eine menschliche Silhoutte oder ein halb zu sehendes Gesicht. 
     
  • Die Schauerromantik
    Die Beschäftigung mit unsicheren Identitäten und den Nachtseiten des Menschlichen spiegelt sich auch in Jane Eyre in den typischen Elementen der Schauerromantik (englisch: Gothic) wider: wilden Landschaften, unheimlichen Wäldern, in Landsitzen mit geheimen Gängen, Falltüren, in Turmzimmern eingesperrten Damen, in den Motiven Niedergang, Verfall und Ruinen

  • Byronic Heroes
    Rochester ist ein solcher Antiheld (nach dem britischen Dichter Lord Byron, 1788-1824). Er ist charismatisch und geistreich, aber auch arrogant, reizbar, rücksichtslos und gefährlich, dabei exzentrisch und mit einer latenten Neigung zur Gewalt. Byronische Helden sind Außenseiter, mit Schuld beladene Figuren auf der Suche nach Erlösung und Liebe

Jane Eyre hat nichts mit dem zu tun, was heute in der populären Vorstellung vielfach als Romantik durchgeht, nämlich eine extrem verflachte und triviale Version davon: eine, die sich hervorragend für Zwecke der Werbung und des Konsums eignet. Sie wird etwa als Candlelight-Dinner in „Romantik-Hotels“ von der Stange oder als „romantische Hochzeits-Location“ angeboten oder kommt mit zahnlosen und jugendfreien Filmvampiren daher. Demjenigen, der erfahren will, welche Bandbreite und Intensität Romantik wirklich hat, sollte Brontës Roman lesen und Fukunages kongeniale Verfilmung sehen.

Sonntag, 18. Dezember 2016

Oliver Stones „Snowdon“ im Unterricht

NSA-Hacker Gabriel Sol (Ben Schnetzer) zeigt Edward Snowdon (Joseph Gordon-Levitt),
was die Geheimdienst-Suchmaschine alles kann.
© Universum Film
Die herausragende Eignung von Oliver Stones Snowdon für die Medienerziehung und den Unterricht in Politik, Geschichte, Informatik, Ethik und Filmanalyse waren der Anlass für eine Sondervorstellung, welche die gesamte Oberstufe der Gaußschule am 15.12.2016 im Braunschweiger Kino C1 besuchte.

Aufklärung und kritisches Bewusstsein
Snowdon ist ein inhaltlich und ästhetisch ansprechender, spannender Politthriller, der den Werdegang des amerikanischen Whistleblowers in einer von Terrorfurcht geprägten Welt präsentiert. Er schildert, wie in dem Protagonisten (gespielt von Joseph Gordon-Levitt) im Laufe seiner Tätigkeit als Mitarbeiter bei der CIA und der NSA Zweifel an der Legitimität und dem Nutzen der staatlichen Massenausforschung aufkommen, wie er schließlich selbst paranoide Züge entwickelt und seine Integrität nur noch schützen kann, indem er aussteigt und die Welt über die ungeheueren Vorgänge informiert. Snowdon macht außerdem erfahrbar, wie digitale Technologien das Bild vom Menschen und der Gesellschaft verändern und neue Antworten auf viele Fragen des Zusammenlebens erzwingen.
Wie TheBig Short, Adam McKays ebenfalls in diesem Jahr erschienener Film über die Finanzkrise, steht Snowdon in der Tradition der Aufklärung. Oliver Stone will Mündigkeit und kritisches Denken im Zuschauer fördern. Dazu vermittelt er en passant einschlägiges Wissen und Kenntnisse über die Möglichkeiten und das Ausmaß der Ausspähung im Internet durch die Geheimdienste und über den NSA-Skandal, den Snowdon auslöste, auch über den datengestützten Drohnenkrieg, den die USA im Nahen Osten führen. Vor allem aber beklagt er die Willkür und die moralische Indifferenz, mit welcher der Staat bis zu Snowdons Enthüllungen quasi jedermann, also auch alle Unbeteiligten, in ihrem Kampf gegen den Terror in Mithaftung nahm. Indem Polit- und Spionagethriller wie Snowdon in der für das Genre typischen Weise den Missbrauch von Macht enthüllen und kritisieren, tragen sie dazu bei, das Bewusstsein für den Wert demokratischer Prozesse und Institutionen zu stärken.
Snowdon regt schließlich zur Reflexion über den eigenen Umgang mit digitalen Medien in einem größeren, politischen Kontext an. Folgende Aspekte treten dabei in den Vordergrund:

  • das Spannungsverhältnis zwischen Freiheit und dem Bedürfnis nach Sicherheit
  • die Gefährdung der Bürgerrechte durch Geheimdienste, die sich demokratischer Kontrolle entziehen
  • der gläserne Mensch in der Überwachungs- und Kontrollgesellschaft
  • die Misstrauensgesellschaft, die sich aus dem Vertrauensverlust in staatliche Institutionen und das Internet entwickelt
  • die Mitverantwortung des Einzelnen für den Schutz seiner Rechte und seiner Privatsphäre
Filmische Gestaltung
Dabei gelingt es Snowdon mit Mitteln des Films, die herabgekühlte Atmosphäre einer schwer durchschaubaren und durchtechnologisierten Welt heraufzubeschwören:
  • Futuristische Architektur und funktionale Innenräume, die vor allem mit Bildschirmen ausgestattet sind, auch spiegelnde Flächen geben der Handlung den Hintergrund.
  • Gedämpfte, fahle Farben und indirektes Licht dominieren.
  • Tunnel und fensterlose Gänge, tagsüber zugezogene Gardinen, Gitter und Linienmuster vermitteln das klaustrophobische Gefühl der Beengung und des Verfolgt-Seins.
  • Kameras sind allgegenwärtig und forschen die Figuren aus.
  • Obersicht demonstriert die Machtlosigkeit des Einzelnen, gelegentlich gekippte Perspektiven sind Ausdruck des Risses in Snowdons Identität.
  • Elektronische Kompositionen dienen als musikalischer Ausdruck der von kalter Technik, Täuschung und geheimen Machenschaften geprägten Welt der Geheimdienste.

Ideal und Wirklichkeit
© Universum Film
Ein bewusster und aufgeklärter Umgang mit Snowdon schließt ein, dass an den Film selbst auch kritische Fragen gestellt werden. Den Anlass dazu bietet das ausgeprägte Gut-Böse-Schema in der Figurengestaltung. Der Kampf zwischen dem vorbildlichen Protagonisten und seinem übermächtigen Gegner lässt vor allem am Ende zu wenig Raum für Zwischentöne. Dabei wird durchaus deutlich, wie zwiespältig das Bild des Mannes bis heute ist. Während er für viele (auch für Regisseur Oliver Stone) ein Held ist, bleibt er für andere und die amerikanische Regierung auch unter dem liberalen Präsidenten Obama ein Verräter. Nach und nach füllt er im Laufe des Films unterschiedliche Rollen aus: Soldat, Spion, Programmierer und Hacker, enttäuschter Patriot, Flüchtling, Informant. Er ist innerlich zerrissen durch den Konflikt zwischen der Loyalität zu seiner Regierung einerseits und seinem Gewissen andererseits. Diese Widersprüche glättet der Film allerdings mit zunehmendem Verlauf, um ihn als Vorbild an Mut und Verantwortungsbewusstsein präsentieren zu können. Diese Botschaft wird am Ende etwas überdeutlich und pathetisch vermittelt, als auch der wirkliche Snowdon auf der Leinwand erscheint und sich mit einem Appell an das Publikum wendet.
Die Darstellung und Beurteilung Snowdons in dem Film bietet deshalb Stoff für kontroverse Diskussionen und Gelegenheit für zahlreiche interessante Aktivitäten und Recherchen. Eine zentrale Frage betrifft die Aspekte der Wirklichkeit, die für den Film fiktionalisiert wurden. So romantisiert Snowdon manche Elemente der Biografie, u. a. wahrscheinlich die Beziehung zu seiner Freundin Lindsay (Shailene Woodley), andere komprimiert und dramatisiert der Film (etwa den Datendiebstahl und seine Umstände). Diese Abwandlungen der Realität finden ihre Berechtigung in der Notwendigkeit, eine fesselnde Geschichte zu erzählen und damit auch den Erfolg einer teuren Filmproduktion zu gewährleisten. Trotzdem kann man im Einzelfall fragen, mit welcher Wirkung und welcher Berechtigung es geschieht.
Entscheidender für die Bewertung des Films ist die Frage, ob ein reiner Idealismus wie in der filmischen Darstellung generell möglich ist und ob nicht auch in Snowdons Fall der Zweck die Mittel heiligte und unerwünschte Nebenfolgen verursachte. Wird Snowdons Engagement nicht dadurch kompromittiert, dass er sein Exil ausgerechnet im autokratisch regierten Russland verbringt? Haben Snowdons Aktivitäten das Leben von amerikanischen Soldaten und Agenten im Einsatz gefährdet, wie ihm von der US-Regierung vorgeworfen wird? Wenn ja, hätten seine Enthüllungen genug Bedeutung, um dies zu rechtfertigen? Der Film, vermeidet es, sich diesen Fragen näher zuzuwenden, was man kritisch sehen kann.
Wer näher erforschen will, weshalb Snowdon hier so idealisiert wird, könnte Antworten darauf im Gesamtwerk Oliver Stones finden, der seit den Siebzigerjahren laufend amerikanische Geschichte und Mythen reflektiert hat. Wie ordnet sich Edward Snowdon in die Reihe der Figuren aus der Wirklichkeit ein, die den Regisseur vorher fasziniert haben (u. a. John F. Kennedy, Richard Nixon, George W. Bush, Fidel Castro, Jim Morrison)?

Dienstag, 6. Dezember 2016

„Toni Erdmann“ treibt böse Geister aus

Toni Erdmann alias Winfried (Peter Simonischek) und seine Tochter  Ines (Sandra Hüller)
©  Komplizen Film
 Was ist ein Mensch?

Toni Erdmann bekommt man so schnell nicht aus dem Kopf. Maren Ades Komödie wendet sich der Frage nach unserem Mensch-Sein mit soviel Wahrhaftigkeit und heiterer Gelassenheit zu, dass man nach 162 niemals langweiligen Minuten schließlich das Gefühl hat, an einigen grundlegenden Erfahrungen teilgehabt zu haben. Im Mittelpunkt stehen die Unternehmensberaterin Ines (Sandra Hüller) und ihr Vater, der alternde, geschiedene Musiklehrer Winfried (Peter Simonischek). Ines kommt bei ihrer ganzen Betriebsamkeit rund um die Uhr zwischen Konferenzen, Meetings, Präsentationen, Telefonaten und Empfängen nicht zu dem, was Winfried „leben“ nennt. Menschliche Beziehungen sind in ihren Kreisen nur Mittel zum Zweck, um im Ringen um Macht und Erfolg voranzukommen. Ines ist bis unter die Haarspitzen kontrolliert, Stress baut sie beim Schikanieren des Hotelpersonals ab und indem sie einen Untergebenen beim Sex demütigt. Manchmal stimuliert sie sich auch mit einer Linie Kokain.
Als Frau in einer von Männern dominierten Sphäre versucht Ines, doppelt so leistungsbereit und unnachgiebig zu sein wie ihre Konkurrenten. Wenn ihr Vorgesetzter ihr seine höchste Anerkennung aussprechen will, sagt er: „Du bist ein Tier, Ines“. Der komplementäre Satz dazu ist Winfrieds Frage: „Bist du überhaupt ein Mensch?“ Er ist entsetzt und beschließt, seiner Tochter die Augen zu öffnen. Er reist ihr an ihren Dienstort Bukarest nach und konfrontiert sie mit einigen simplen Wahrheiten, die leider heute zu unrecht zu Kaffeebecherweisheiten abgesunken sind: Dass man neben dem Beruf noch etwas anderes braucht, damit man nicht einsam wird. Dass man den Wert des Augenblicks nur im Rückblick versteht. Dass man das Leben nicht einfach abhaken darf. Dass ein Leben ohne Humor nicht zu ertragen ist. Winfried befreit diese Einsichten von Klischees. Dies gelingt ihm kraft einer Persönlichkeit, die in sich den Pädagogen, Philosophen, Künstler und Schauspieler vereint, und dank einer unwiderstehlichen Aura aus vornehmer Gesinnung, Witz und Warmherzigkeit. Dabei kämpft der immer zu Scherzen aufgelegte Winfried eigentlich gegen eine tiefe innere Traurigkeit an. Gedanken an Tod und Vergänglichkeit beherrschen ihn zunehmend, und als sein Hund stirbt, fühlt er sich endgültig allein auf der Welt, aber auch frei, sich noch einmal ein Ziel zu setzen, nämlich die Beziehung zu seiner Tochter wieder zu beleben.

Karneval

Das Karnevaleske ist das wichtigste Stilmittel in Toni Erdmann. Es findet seinen Ausdruck vor allem in Winfrieds Neigung zu Scherzartikeln, Streichen und skurrilen Verkleidungen und in seinem Alter Ego Toni Erdmann. Mit schwarzer Perücke und Raffzahngebiss taucht Toni immer wieder bei Ines auf und wirbelt ihren Bukarester Alltag durcheinander. Mitten in der Öffentlichkeit führt er ein groteskes Schauspiel auf, das nur auf den ersten Blick wie Unsinn wirkt. In Wahrheit geht es um Ines‘ Leben, und dazu hebt der Karneval vorübergehend bestehende Regeln und Rücksichtnahmen auf und gibt den Blick auf eine beschämende Wirklichkeit frei. Nach Michael M. Bachtin ist der Karneval „umgestülpte Welt“: Er „vereinigt, vermengt und vermählt das Geheiligte mit dem Profanen, das Hohe mit dem Niedrigen, das Grosse mit dem Winzigen, das Weise mit dem Törichten.“i Ganz in diesem Sinne entlarvt Winfried in Gestalt Tonis mit Wortwitz und mit seinen Furzkissen und Käsereiben die Lächerlichkeit und angemaßte Wichtigkeit der Firmenoptimierer. Der Karneval erreicht seinen Höhepunkt, als Winfried bei Ines in einem bulgarischen Tierkostüm erscheint, welches der rituellen Austreibung von Geistern dient, in diesem Fall der bösen Dämonen, die von seiner Tochter Besitz ergriffen haben und ihre Lebensenergie rauben.
Nach anfänglichem Widerstreben lässt sich Ines auf das Rollenspiel ein und spielt es schließlich selbst virtuos mit. Wahrhaft burlesk sind ihr schmalzig-schräger Auftritt mit Whitney Houstons Song Greatest Love of All und ihr Kampf mit der Tücke des Objekts bei dem Entfesselungsakt, mit dem sie sich aus einem dieser viel zu engen, unpraktischen Partykleider mit Rückenreißverschluss befreit.
Am Ende des Films hat Ines viel gelernt, aber ihren Beruf gibt sie trotzdem nicht auf. Es gibt ja auch Sinnvolles für sie zu tun, wie Winfried in Rumänien erlebt, wo sie ihm zeigt, wie hoffnungslos veraltet und schrottreif die Produktionsanlagen der Ölindustrie dort sind. Der Film erspart uns allzu erbauliche und wohlfeile Globalisierungskritik, auch das ist eines Stärke des Films, ohne den das Karnevaleske nicht funktionieren würde.

Lost in Translation

©  Komplizen Film
Feinschmecker eines gepflegten Anspielungsreichtums könnten in Toni Erdmann auch eine Hommage an Sofia Coppolas Lost in Translation (2003) entdecken. Die Bill Murray-Rolle des alternder Exzentrikers in der Krise nimmt hier Peter Simonischek ein, Scarlett Johanssons einsame junge Frau, die einen Vater braucht, der ihr Wege zurück ins richtige Leben weist, spielt diesmal Sandra Hüller - mit dem Unterschied, dass Ines tatsächlich Winfrieds Tochter ist. Wie Lost in Translation ist auch Toni Erdmann eime Meditation über Fremdheit, Kälte und gestörte Kommunikation im modernen, internationalen Kapitalismus, nur dass jetzt Deutsche in Bukarest verloren sind, nicht Amerikaner in Tokio. Das babylonische Sprachgewirr ist nicht englisch-japanisch, sondern deutsch-englisch-rumänisch. Hotels sind in beiden Filmen Nicht-Orte, welche das entfremdete Leben von Bob und Charlotte bzw. Ines verkörpern. Auffällig ist auch, dass Ade wie Coppola eine anfänglich grüblerisch-melancholische Stimmung in befreiendem Humor auflösen, um dann am Ende wieder mit Wehmut zu schließen.
Beide Filme inszenieren menschliche Begegnungen abseits der abgekapselten Welt, in der sich die Figuren fern von zuhause meistens aufhalten, so zum Beispiel das Zusammentreffen mit dem Rumänen, der Winfried seine Toilette benutzen lässt. In solchen Momenten werden Fremdheit und Distanz überwunden, auch wenn man nicht dieselbe Sprache spricht. Besonders beim gemeinsamen, handwerklichen Tun entsteht Nähe, in Lost in Translation vor allem in der Szene, als Charlotte zufällig in einen Ikebana-Kurs gerät und freundliche Japanerinnen ihr zeigen, wie man Blumen arrangiert. Ines hat ein ähnliches Erlebnis bei einer Feier, auf der man die Kunst des traditionellen Ostereiermalens pflegt. Auch das Karaoke-Motiv des anderen Films hat sich Toni Erdmann virtuos anverwandelt in Ines‘ Whitney Houston-Auftritt. Für Karaoke und andere Arten des spontanen Gesangs vor Publikum muss man sich öffnen, überwinden und Peinlichkeit aushalten. Dass Musik verbindet, ist eine weitere zum Klischee geronnene Alltagsweisheit, die diese zwei Filme glaubwürdig wieder mit Leben erfüllen.

i  Bachtin, Michael M.: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt a. M.: Fischer, 1990. S. 48f.