Sonntag, 18. Dezember 2016

Oliver Stones „Snowdon“ im Unterricht

NSA-Hacker Gabriel Sol (Ben Schnetzer) zeigt Edward Snowdon (Joseph Gordon-Levitt),
was die Geheimdienst-Suchmaschine alles kann.
© Universum Film
Die herausragende Eignung von Oliver Stones Snowdon für die Medienerziehung und den Unterricht in Politik, Geschichte, Informatik, Ethik und Filmanalyse waren der Anlass für eine Sondervorstellung, welche die gesamte Oberstufe der Gaußschule am 15.12.2016 im Braunschweiger Kino C1 besuchte.

Aufklärung und kritisches Bewusstsein
Snowdon ist ein inhaltlich und ästhetisch ansprechender, spannender Politthriller, der den Werdegang des amerikanischen Whistleblowers in einer von Terrorfurcht geprägten Welt präsentiert. Er schildert, wie in dem Protagonisten (gespielt von Joseph Gordon-Levitt) im Laufe seiner Tätigkeit als Mitarbeiter bei der CIA und der NSA Zweifel an der Legitimität und dem Nutzen der staatlichen Massenausforschung aufkommen, wie er schließlich selbst paranoide Züge entwickelt und seine Integrität nur noch schützen kann, indem er aussteigt und die Welt über die ungeheueren Vorgänge informiert. Snowdon macht außerdem erfahrbar, wie digitale Technologien das Bild vom Menschen und der Gesellschaft verändern und neue Antworten auf viele Fragen des Zusammenlebens erzwingen.
Wie TheBig Short, Adam McKays ebenfalls in diesem Jahr erschienener Film über die Finanzkrise, steht Snowdon in der Tradition der Aufklärung. Oliver Stone will Mündigkeit und kritisches Denken im Zuschauer fördern. Dazu vermittelt er en passant einschlägiges Wissen und Kenntnisse über die Möglichkeiten und das Ausmaß der Ausspähung im Internet durch die Geheimdienste und über den NSA-Skandal, den Snowdon auslöste, auch über den datengestützten Drohnenkrieg, den die USA im Nahen Osten führen. Vor allem aber beklagt er die Willkür und die moralische Indifferenz, mit welcher der Staat bis zu Snowdons Enthüllungen quasi jedermann, also auch alle Unbeteiligten, in ihrem Kampf gegen den Terror in Mithaftung nahm. Indem Polit- und Spionagethriller wie Snowdon in der für das Genre typischen Weise den Missbrauch von Macht enthüllen und kritisieren, tragen sie dazu bei, das Bewusstsein für den Wert demokratischer Prozesse und Institutionen zu stärken.
Snowdon regt schließlich zur Reflexion über den eigenen Umgang mit digitalen Medien in einem größeren, politischen Kontext an. Folgende Aspekte treten dabei in den Vordergrund:

  • das Spannungsverhältnis zwischen Freiheit und dem Bedürfnis nach Sicherheit
  • die Gefährdung der Bürgerrechte durch Geheimdienste, die sich demokratischer Kontrolle entziehen
  • der gläserne Mensch in der Überwachungs- und Kontrollgesellschaft
  • die Misstrauensgesellschaft, die sich aus dem Vertrauensverlust in staatliche Institutionen und das Internet entwickelt
  • die Mitverantwortung des Einzelnen für den Schutz seiner Rechte und seiner Privatsphäre
Filmische Gestaltung
Dabei gelingt es Snowdon mit Mitteln des Films, die herabgekühlte Atmosphäre einer schwer durchschaubaren und durchtechnologisierten Welt heraufzubeschwören:
  • Futuristische Architektur und funktionale Innenräume, die vor allem mit Bildschirmen ausgestattet sind, auch spiegelnde Flächen geben der Handlung den Hintergrund.
  • Gedämpfte, fahle Farben und indirektes Licht dominieren.
  • Tunnel und fensterlose Gänge, tagsüber zugezogene Gardinen, Gitter und Linienmuster vermitteln das klaustrophobische Gefühl der Beengung und des Verfolgt-Seins.
  • Kameras sind allgegenwärtig und forschen die Figuren aus.
  • Obersicht demonstriert die Machtlosigkeit des Einzelnen, gelegentlich gekippte Perspektiven sind Ausdruck des Risses in Snowdons Identität.
  • Elektronische Kompositionen dienen als musikalischer Ausdruck der von kalter Technik, Täuschung und geheimen Machenschaften geprägten Welt der Geheimdienste.

Ideal und Wirklichkeit
© Universum Film
Ein bewusster und aufgeklärter Umgang mit Snowdon schließt ein, dass an den Film selbst auch kritische Fragen gestellt werden. Den Anlass dazu bietet das ausgeprägte Gut-Böse-Schema in der Figurengestaltung. Der Kampf zwischen dem vorbildlichen Protagonisten und seinem übermächtigen Gegner lässt vor allem am Ende zu wenig Raum für Zwischentöne. Dabei wird durchaus deutlich, wie zwiespältig das Bild des Mannes bis heute ist. Während er für viele (auch für Regisseur Oliver Stone) ein Held ist, bleibt er für andere und die amerikanische Regierung auch unter dem liberalen Präsidenten Obama ein Verräter. Nach und nach füllt er im Laufe des Films unterschiedliche Rollen aus: Soldat, Spion, Programmierer und Hacker, enttäuschter Patriot, Flüchtling, Informant. Er ist innerlich zerrissen durch den Konflikt zwischen der Loyalität zu seiner Regierung einerseits und seinem Gewissen andererseits. Diese Widersprüche glättet der Film allerdings mit zunehmendem Verlauf, um ihn als Vorbild an Mut und Verantwortungsbewusstsein präsentieren zu können. Diese Botschaft wird am Ende etwas überdeutlich und pathetisch vermittelt, als auch der wirkliche Snowdon auf der Leinwand erscheint und sich mit einem Appell an das Publikum wendet.
Die Darstellung und Beurteilung Snowdons in dem Film bietet deshalb Stoff für kontroverse Diskussionen und Gelegenheit für zahlreiche interessante Aktivitäten und Recherchen. Eine zentrale Frage betrifft die Aspekte der Wirklichkeit, die für den Film fiktionalisiert wurden. So romantisiert Snowdon manche Elemente der Biografie, u. a. wahrscheinlich die Beziehung zu seiner Freundin Lindsay (Shailene Woodley), andere komprimiert und dramatisiert der Film (etwa den Datendiebstahl und seine Umstände). Diese Abwandlungen der Realität finden ihre Berechtigung in der Notwendigkeit, eine fesselnde Geschichte zu erzählen und damit auch den Erfolg einer teuren Filmproduktion zu gewährleisten. Trotzdem kann man im Einzelfall fragen, mit welcher Wirkung und welcher Berechtigung es geschieht.
Entscheidender für die Bewertung des Films ist die Frage, ob ein reiner Idealismus wie in der filmischen Darstellung generell möglich ist und ob nicht auch in Snowdons Fall der Zweck die Mittel heiligte und unerwünschte Nebenfolgen verursachte. Wird Snowdons Engagement nicht dadurch kompromittiert, dass er sein Exil ausgerechnet im autokratisch regierten Russland verbringt? Haben Snowdons Aktivitäten das Leben von amerikanischen Soldaten und Agenten im Einsatz gefährdet, wie ihm von der US-Regierung vorgeworfen wird? Wenn ja, hätten seine Enthüllungen genug Bedeutung, um dies zu rechtfertigen? Der Film, vermeidet es, sich diesen Fragen näher zuzuwenden, was man kritisch sehen kann.
Wer näher erforschen will, weshalb Snowdon hier so idealisiert wird, könnte Antworten darauf im Gesamtwerk Oliver Stones finden, der seit den Siebzigerjahren laufend amerikanische Geschichte und Mythen reflektiert hat. Wie ordnet sich Edward Snowdon in die Reihe der Figuren aus der Wirklichkeit ein, die den Regisseur vorher fasziniert haben (u. a. John F. Kennedy, Richard Nixon, George W. Bush, Fidel Castro, Jim Morrison)?

Dienstag, 6. Dezember 2016

„Toni Erdmann“ treibt böse Geister aus

Toni Erdmann alias Winfried (Peter Simonischek) und seine Tochter  Ines (Sandra Hüller)
©  Komplizen Film
 Was ist ein Mensch?

Toni Erdmann bekommt man so schnell nicht aus dem Kopf. Maren Ades Komödie wendet sich der Frage nach unserem Mensch-Sein mit soviel Wahrhaftigkeit und heiterer Gelassenheit zu, dass man nach 162 niemals langweiligen Minuten schließlich das Gefühl hat, an einigen grundlegenden Erfahrungen teilgehabt zu haben. Im Mittelpunkt stehen die Unternehmensberaterin Ines (Sandra Hüller) und ihr Vater, der alternde, geschiedene Musiklehrer Winfried (Peter Simonischek). Ines kommt bei ihrer ganzen Betriebsamkeit rund um die Uhr zwischen Konferenzen, Meetings, Präsentationen, Telefonaten und Empfängen nicht zu dem, was Winfried „leben“ nennt. Menschliche Beziehungen sind in ihren Kreisen nur Mittel zum Zweck, um im Ringen um Macht und Erfolg voranzukommen. Ines ist bis unter die Haarspitzen kontrolliert, Stress baut sie beim Schikanieren des Hotelpersonals ab und indem sie einen Untergebenen beim Sex demütigt. Manchmal stimuliert sie sich auch mit einer Linie Kokain.
Als Frau in einer von Männern dominierten Sphäre versucht Ines, doppelt so leistungsbereit und unnachgiebig zu sein wie ihre Konkurrenten. Wenn ihr Vorgesetzter ihr seine höchste Anerkennung aussprechen will, sagt er: „Du bist ein Tier, Ines“. Der komplementäre Satz dazu ist Winfrieds Frage: „Bist du überhaupt ein Mensch?“ Er ist entsetzt und beschließt, seiner Tochter die Augen zu öffnen. Er reist ihr an ihren Dienstort Bukarest nach und konfrontiert sie mit einigen simplen Wahrheiten, die leider heute zu unrecht zu Kaffeebecherweisheiten abgesunken sind: Dass man neben dem Beruf noch etwas anderes braucht, damit man nicht einsam wird. Dass man den Wert des Augenblicks nur im Rückblick versteht. Dass man das Leben nicht einfach abhaken darf. Dass ein Leben ohne Humor nicht zu ertragen ist. Winfried befreit diese Einsichten von Klischees. Dies gelingt ihm kraft einer Persönlichkeit, die in sich den Pädagogen, Philosophen, Künstler und Schauspieler vereint, und dank einer unwiderstehlichen Aura aus vornehmer Gesinnung, Witz und Warmherzigkeit. Dabei kämpft der immer zu Scherzen aufgelegte Winfried eigentlich gegen eine tiefe innere Traurigkeit an. Gedanken an Tod und Vergänglichkeit beherrschen ihn zunehmend, und als sein Hund stirbt, fühlt er sich endgültig allein auf der Welt, aber auch frei, sich noch einmal ein Ziel zu setzen, nämlich die Beziehung zu seiner Tochter wieder zu beleben.

Karneval

Das Karnevaleske ist das wichtigste Stilmittel in Toni Erdmann. Es findet seinen Ausdruck vor allem in Winfrieds Neigung zu Scherzartikeln, Streichen und skurrilen Verkleidungen und in seinem Alter Ego Toni Erdmann. Mit schwarzer Perücke und Raffzahngebiss taucht Toni immer wieder bei Ines auf und wirbelt ihren Bukarester Alltag durcheinander. Mitten in der Öffentlichkeit führt er ein groteskes Schauspiel auf, das nur auf den ersten Blick wie Unsinn wirkt. In Wahrheit geht es um Ines‘ Leben, und dazu hebt der Karneval vorübergehend bestehende Regeln und Rücksichtnahmen auf und gibt den Blick auf eine beschämende Wirklichkeit frei. Nach Michael M. Bachtin ist der Karneval „umgestülpte Welt“: Er „vereinigt, vermengt und vermählt das Geheiligte mit dem Profanen, das Hohe mit dem Niedrigen, das Grosse mit dem Winzigen, das Weise mit dem Törichten.“i Ganz in diesem Sinne entlarvt Winfried in Gestalt Tonis mit Wortwitz und mit seinen Furzkissen und Käsereiben die Lächerlichkeit und angemaßte Wichtigkeit der Firmenoptimierer. Der Karneval erreicht seinen Höhepunkt, als Winfried bei Ines in einem bulgarischen Tierkostüm erscheint, welches der rituellen Austreibung von Geistern dient, in diesem Fall der bösen Dämonen, die von seiner Tochter Besitz ergriffen haben und ihre Lebensenergie rauben.
Nach anfänglichem Widerstreben lässt sich Ines auf das Rollenspiel ein und spielt es schließlich selbst virtuos mit. Wahrhaft burlesk sind ihr schmalzig-schräger Auftritt mit Whitney Houstons Song Greatest Love of All und ihr Kampf mit der Tücke des Objekts bei dem Entfesselungsakt, mit dem sie sich aus einem dieser viel zu engen, unpraktischen Partykleider mit Rückenreißverschluss befreit.
Am Ende des Films hat Ines viel gelernt, aber ihren Beruf gibt sie trotzdem nicht auf. Es gibt ja auch Sinnvolles für sie zu tun, wie Winfried in Rumänien erlebt, wo sie ihm zeigt, wie hoffnungslos veraltet und schrottreif die Produktionsanlagen der Ölindustrie dort sind. Der Film erspart uns allzu erbauliche und wohlfeile Globalisierungskritik, auch das ist eines Stärke des Films, ohne den das Karnevaleske nicht funktionieren würde.

Lost in Translation

©  Komplizen Film
Feinschmecker eines gepflegten Anspielungsreichtums könnten in Toni Erdmann auch eine Hommage an Sofia Coppolas Lost in Translation (2003) entdecken. Die Bill Murray-Rolle des alternder Exzentrikers in der Krise nimmt hier Peter Simonischek ein, Scarlett Johanssons einsame junge Frau, die einen Vater braucht, der ihr Wege zurück ins richtige Leben weist, spielt diesmal Sandra Hüller - mit dem Unterschied, dass Ines tatsächlich Winfrieds Tochter ist. Wie Lost in Translation ist auch Toni Erdmann eime Meditation über Fremdheit, Kälte und gestörte Kommunikation im modernen, internationalen Kapitalismus, nur dass jetzt Deutsche in Bukarest verloren sind, nicht Amerikaner in Tokio. Das babylonische Sprachgewirr ist nicht englisch-japanisch, sondern deutsch-englisch-rumänisch. Hotels sind in beiden Filmen Nicht-Orte, welche das entfremdete Leben von Bob und Charlotte bzw. Ines verkörpern. Auffällig ist auch, dass Ade wie Coppola eine anfänglich grüblerisch-melancholische Stimmung in befreiendem Humor auflösen, um dann am Ende wieder mit Wehmut zu schließen.
Beide Filme inszenieren menschliche Begegnungen abseits der abgekapselten Welt, in der sich die Figuren fern von zuhause meistens aufhalten, so zum Beispiel das Zusammentreffen mit dem Rumänen, der Winfried seine Toilette benutzen lässt. In solchen Momenten werden Fremdheit und Distanz überwunden, auch wenn man nicht dieselbe Sprache spricht. Besonders beim gemeinsamen, handwerklichen Tun entsteht Nähe, in Lost in Translation vor allem in der Szene, als Charlotte zufällig in einen Ikebana-Kurs gerät und freundliche Japanerinnen ihr zeigen, wie man Blumen arrangiert. Ines hat ein ähnliches Erlebnis bei einer Feier, auf der man die Kunst des traditionellen Ostereiermalens pflegt. Auch das Karaoke-Motiv des anderen Films hat sich Toni Erdmann virtuos anverwandelt in Ines‘ Whitney Houston-Auftritt. Für Karaoke und andere Arten des spontanen Gesangs vor Publikum muss man sich öffnen, überwinden und Peinlichkeit aushalten. Dass Musik verbindet, ist eine weitere zum Klischee geronnene Alltagsweisheit, die diese zwei Filme glaubwürdig wieder mit Leben erfüllen.

i  Bachtin, Michael M.: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt a. M.: Fischer, 1990. S. 48f.

Donnerstag, 27. Oktober 2016

„Big Eyes“ – Meditation über Kunst in einer von Geld und Narzissmus getriebenen Welt


Christoph Waltz und Amy Adams als Walter und Margaret Keane
© Studiocanal
Emanzipation einer Künstlerin

Big Eyes erzählt eine dieser „wahren“ Geschichten, die so seltsam sind, dass sie sich unmöglich jemand ausgedacht haben könnte, die dann aber doch in Vergessenheit geraten, bis sie viel später jemand wieder ausgräbt, um ihnen mit frischem Interesse eine überraschende, die Jahrzehnte überspannende Relevanz zu entlocken. Der Film legt Zeugnis ab von der Emanzipation der amerikanischen Künstlerin Margaret Keane (im Film von Amy Adams gespielt) in der patriarchalisch geprägten Nachkriegszeit, die Frauen nur eine bescheidene Rolle im Hintergrund zubilligte, ganz besonders im Bereich der Kunst. Keane war dennoch der Ausgangspunkt eines popkulturellen Phänomens der späten Fünfziger- und der Sechzigerjahre, welches Regisseur Tim Burton wieder in Erinnerung ruft und für das Kino aufbereitet. Ihre Bilder von leicht mutantenhaft aussehenden Kindern, deren hervorstechendes Merkmal ihre überdimensionierten, runden, traurigen Augen waren, wurden zum Sensationserfolg und zierten als Drucke massenhaft die Wohnzimmer ihrer Zeit. Die Malerin selber konnte jedoch viele Jahre lang nicht die Anerkennung für ihre Werke ernten, denn ihr manipulativer und selbstverliebter Ehemann Walter (Christoph Waltz), ein Hochstapler und untalentierter Möchtegern-Künstler, trat in der Öffentlichkeit als Schöpfer der Gemälde auf, die er überdies mit großem Geschick vermarktete. Während Margaret irgendwann nur noch widerwillig und heimlich Leinwände wie am Fließband mit glotzäugigen Kindern füllte, um den ständig wachsenden Bedarf zu befriedigen, und sich erst allmählich auch zu wehren begann, ließ sich Walter auf Vernissagen und Empfängen feiern. Nach der Trennung des Paares kam es zu einem Prozess, in dem Margaret als wahre Urheberin des Keane-Werks bestätigt wurde.
Den Zeitgeist und die Atmosphäre der Kunstszene um 1960 stellt der Film mit Sinn für Realität dar, zugleich verfremdet er Margarets Dasein zur bunten Märchenwelt, in der die arme Müllerstochter von dem grotesken König Walter in eine Kammer eingesperrt wird, um für ihn Gold zu spinnen, bis sie dann ihr Schicksal in die Hand nimmt und ihr Glück allein findet.

Autorschaft

Was Burton und die Drehbuchautoren Scott Alexander und Larry Karaszewski dabei sehr schön herauspräparieren, ist der Nexus von Kapitalismus und Narzissmus, der die Gesellschaft damals schon durchdringt und das Leben und Leiden der Keanes dominiert. Der Film zeigt die unheilvolle Entwicklungslogik auf, mit der sich die Gier nach Geld und die Gier nach Bewunderung gemeinschaftlich entfalten. In den folgenden Jahrzehnten wird diese Kombination die Grundlagen von Kultur und Gesellschaft aushöhlen, aber schon in der Ehe der Keanes hinterlässt sie eine große nihilistische Leere.
Dieser Zusammenhang dient dem Film als Grundlage für eine Meditation über Fragen der Ästhetik und die Gefährdung der Kunst in der modernen Welt. Da ist zuerst das komplizierter werdende Problem der Autorschaft. Hat nicht tatsächlich Walter ein wenig auch Recht, wenn er das Werk seiner Frau als sein eigenes beansprucht? Ohne seine anfangs gewinnende Persönlichkeit und sein Verkaufstalent, wäre sie zumindest nie über die Flohmärkte hinausgelangt, auf denen er sie und ihr Talent entdeckt hat. Walter drängt Margaret dazu, erfolgsträchtige Elemente an den Bildern zu verstärken, und er setzt systematisch die Medien ein, um deren Bekanntheitsgrad zu erhöhen. Auf die erhoffte Resonanz trifft auch seine Behauptung, der Anblick armer Kinder im Nachkriegs-Europa hätten ihn zu den Werken inspiriert. Mit diesen Mitteln entwickelt er ein Markenprodukt mit hohem Wiedererkennungswert. Er passt die Kunst an die üblichen Mechanismen der konsumkapitalistischen Warenproduktion an, schafft einen Bedarf nach etwas, das eigentlich niemand braucht, befriedigt den Bedarf und macht Margarets Produkte damit selbst zum Ausdruck der gesellschaftlichen Verhältnisse. Ein solcher Zusammenhang muss natürlich vor der Öffentlichkeit verborgen bleiben, weil er dem verbreiteten Anspruch an Kunst (Tiefe, Substanz, Originalität) diametral zuwiderläuft.

Fake

© Studiocanal
Als Kulturbetrüger ist Walter Keane ein Exponent einer zeittypischen Erscheinung. Das Prinzip der Täuschung ist ein fester Bestandteile einer geldgetriebenen und auf Macht und Prestige fixierten Gesellschaft; der Kunstmarkt ist dabei ein besonders geeignetes Feld, unabhängig davon, ob Originale gefälscht oder, wie im Fall Keane, Lügen und Illusionen gehandelt werden. Weil es ihm auf anderen Gebieten nicht möglich ist, seine Sucht nach Bewunderung zu befriedigen, bemächtigt er sich der Schöpfungen seiner Frau. In der Kunst ist die Verführung zum Fake groß und führt immer wieder zur Aufdeckung von Skandalen, auch weil dort fast wie an der Börse wie aus dem Nichts große Summen zusammenspekuliert werden können. Mit seiner zum großen Teil angemaßten Urheberschaft und seinem ausgedachten Erweckungsnarrativ rund um die Kinder in den italienischen Trümmerstädten macht Walter die Fälschung zu seiner wichtigsten Strategie.

Was ist gute Kunst?

Es kommt Walter entgegen, dass die Kriterien, nach denen moderne Kunst beurteilt wird, fließend und umstritten sind. An Margaret Keanes Bildern schieden sich die Geister erheblich. Obwohl sie von vielen als naiv und sentimental abgelehnt werden, gelangen einige Exemplare in angesehene Galerien. Walter bewirbt die Drucke unter der Schlagzeile „It‘s Keane! Museum-quality art, mailed directly to your home!“
Die Angehörigen der „seriösen“ Kunstszene hegten jedenfalls tiefe Verachtung dafür und werden in Big Eyes durch John Canaday (Terence Stamp) von der New York Times vertreten, der 1964 eine vernichtende Kritik schrieb, welche dazu führte, dass ein monumentales Keane-Bild von den Organisatoren der New Yorker Weltausstellung aus dem „Pavilion of Education“ entfernt wurde. Für Canaday produzierte Keane nichts als Massenware und Kitsch, wovon man Kinder möglichst fernhalten sollte. In dem Film kommt Canaday allerdings als schlecht gelaunter und arroganter Repräsentant einer Bildungselite herüber, ein Snob, der dem Publikum diktiert, was gute und was schlechte Kunst ist. Big Eyes überlässt es dem Zuschauer, sich selbst ein Urteil über die Qualität der Keanschen Kunst zu bilden, aber eine gewisse Parteilichkeit Tim Burtons dringt durch, so etwa mit einem dem Film vorangestellten Zitat des großen Pop Art-Künstlers Andy Warhol mit einem wahrscheinlich ironisch gemeinten Lob: „I think what Keane has done is just terrific. It has to be good. If it were bad, so many people wouldn't like it."
Was Margaret Keane außerdem auszeichnet, ist die Ernsthaftigkeit und Intensität, mit der sie Bilder malt, jedenfalls bevor sie damit in die Massenproduktion genötigt wird. Gewöhnlich wird diese Haltung für eine Eigenschaft einer Künstlerpersönlichkeit gehalten (wenn auch noch nicht für eine hinreichende). Kunst bedeutet für sie Selbstausdruck, Erfolg misst sich nicht an Verkaufserlösen und Ruhm wie bei Walter, dem es vor allem darum geht, seiner Geltungssucht Nahrung zu verschaffen.

U- und E-Kunst

Big Eyes setzt sich gegen die strikte Trennung in populäre und ernsthafte Kunst zur Wehr. Trotzdem will und kann auch der Film nichts daran ändern, dass man sich heute an Margaret Keanes Kinder-Gemälde nur noch in der gleichen Weise erinnert wie an Chianti Bastflaschen und ähnliche Ikonen der frühen Sechziger. Das liegt einerseits daran, dass sie im Gegensatz zu den Werken der Popkultur, die überdauert haben, völlig ohne Selbstreflexion und Ironie auskommen. Sie haben keinerlei Bewusstsein für den kulturellen und sozialen Wandel, den Künstler wie Warhol gespiegelt und vorangetrieben haben. Vor allem hängt der Bedeutungsverlust Margaret Keanes eben doch mit der industriellen Überfabrikation der Bilder zusammen, die noch gesteigert wurde, nachdem sie selbst schon längst das Interesse daran verloren hatte. Es gibt eine Szene im Supermarkt, in der Margaret sich plötzlich mit Drucken ihrer Motive mitten zwischen den Waschpulver- und Konservenregalen konfrontiert sieht. Das Geschehen schlägt hier ins Fantastische um, als ihr bewusst wird, wie seelenlos ihre Existenz geworden ist durch die Inflationierung ihrer Kunst und ihre Unterwerfung unter die Zwecke der Geldvermehrung und der Schaffung eines bloßen Scheins. Margaret kann nicht länger leugnen, dass sie sich bis jetzt nur im Kreis bewegt hat und längst selbst eine tragende Säule der anonymen Vorstadtkultur ist, der sie entfliehen wollte, als sie am Anfang des Films fluchtartig die Siedlung in der Provinz mit den geduckten, einförmigen Häusern und sterilen Rasenflächen hinter sich ließ, um ins weltläufige San Francisco zu entfliehen.

Donnerstag, 29. September 2016

German Cinema # 005 – "Herkunft" and „Quellen des Lebens“: Oskar Roehler comes to terms with his childhood

Elisabeth Freytag (Meret Becker) and her grandson Robert (Ilyes Moutaoukkil)
© X Verleih
This is a translated, slightly abbreviated version of a text published in this blog on October 30th, 2015.
  
The portrait of a generation
The first post-war decades in Germany continue to give cause for further investigation and - if you think of movies like Im Labyrinth des Schweigens (Labyrinth of Lies, 2014) und Der Staat gegen Fritz Bauer (People vs Fritz Bauer, 2015) - have again become a main focus of interest on the part of filmmakers in recent years. Special attention should be given, in this context, to director Oskar Roehler‘s excellent film adaptation Quellen des Lebens (Sources of Life, 2013) of his own autobiographical novel Herkunft (Origins, 2011). Both works are highly thought-provoking and reflect profound cultural and moral shifts that reshaped the country between the end of World War II and the early 1970s. Unfortunately they are still not sufficiently known and recognized for what they represent: powerfully narrated meditations on the history of the early years of the Federal Republic, imbued with their creator‘s personal experience. Roehler provides critical testimony, preserving and contemplating the memories of the grandchildren of the war. He is representative of his generation in the same way that for example Bernward Vesper, Christoph Meckel und his own prominent parents Klaus Roehler und Gisela Elsner are representative of the previous generation and its confrontation with the Nazi-background of their families.
Like his narrator Robert, Roehler himself was born fifteen years after the war into a world which for a long period of time had suppressed feelings of guilt, grief and shame and in which what remains unspoken, the taboos, the kitsch and people's escape into labour and cosumerism have paralysed society. Right from the beginning, his unusual biography enabled the director to develop a remarkable intuition for the influence of social change on the individual. His youth is characterized by the contrast between the two very different environments he grew up in. His paternal grandparents belonged to the lower middle classes in rural Frankonia, while on his mother's side they lived in a mansion in Nuremberg. One grandfather manufactured garden gnomes, the other one was a board member at Siemens. Through the unsettled artists' life of his left-leaning parents, Roehler came into contact with other cultural milieus as well. Therefore he is now in a particularly suitable position to draw from personal experience when in his books and films he looks back at the postwar-decades and illuminates the period's changes in mentality and mindset. It was an age first marked by reconstruction after the wartime damage and desolation and by the experience of trauma and violence shared by nearly everyone including millions of war veterans and displaced people. The widespread refusal to face the responsibility for Nazi atrocities extended into the nineteen-fifties and sixties which were also characterized by an unprecedented economic boom. It was the political student movement of the late sixties and early seventies that finally put up resistance against this general denial of guilt and would change society forever. However, many of its prominent members like Oskar Roehler's parents quickly lost their way in life themselves engaging in egomaniacal thinking and antisocial attitudes.

Therapy 
© Ullstein Verlag
Oskar Roehler has systematically turned his own life and the lives of his parents and grandparents into the most important subject matter of a number of films and of both of his novels. In Herkunft and Quellen des Lebens, Robert is his creator‘s alter ego, a result of which is a subtle blending of perspectives whenever the author‘s real life experiences are again lived through or rather rearranged, reinvented and interpreted by the fictional narrator. Detailed information about Roehler‘s biography and „modus operandi“ is provided by the various interviews he gave, several of which can easily be found on the internet. In these interviews, Roehler comes across as unobtrusive and lacking in vanity however obsessed he may be with his own personal history. Robert‘s father Klaus Freytag (Rolf in the novel) is based on Klaus Roehler, a writer and left-wing activist who today is mainly remembered as a literary editor, while his mother Gisela Ellers (Nora) is modeled on Gisela Elsner who rose to short-lived fame as an author of fiction in the late sixties.
Both titles determine the therapeutic game with fiction and reality which Roehler plays in order to cope with his life by trying to understand the suffering derived from his childhood and youth. It is a game of self-reflection which systematically links the private and individual to the public and political, thus creating a psychological portrait of the post-war period and helping us to comprehend what the fabric of life was like in that age. The worlds in which he moves are emotional deserts where the wartime trauma and distress of the grandparents as well as their collective repression of the Nazi past cast dark shadows on the following generations whose entire existence is profoundly affected. Robert, the grandson, pays the price for these intergenerational constellations and entanglements, especially for his parents‘ narcissism which was a product of their feeling of powerlessness (and has already been dealt with in thisblog before). Willi Winkler described Quellen des Lebens in the Süddeutsche Zeitung as a „Wahnsinnsschrei eines Gequälten“1 („insane outcry from a tortured soul“). On one occasion, Klaus Freytag leaves little Robert alone at a sun-scorched beach in Italy until large areas of his skin are burnt. „Progressive“ education in his case involves having to watch his parents and then later his father and his rapidly changing lovers have sex. The audience bit by bit gains insight into some horrors of a childhood among the radical counterculture of the late sixties. He also realizes why Oskar Roehler‘s parents have come to embody the dark, neurotic side of that movement.

Truthfulness, appropriateness, fairness
Questions about artistic licence arise whenever fiction and reality are as closely interwoven and the private lives of real people are transformed into art as in Herkunft und Quellen des Lebens. In such cases, the freedom of art is more limited than in purely fictitious narrations. Roehler's protagonist Robert is based on his own younger self and his other characters to a varying extent represent people he personally knew – relatives, friends, lovers etc. Herkunft is a „roman à clef“, its adaptation a film à clef“, and the connection between the real and the fictitious characters is not even thinly disguised. The public image of these people (many of whom are not alive anymore) for posterity will forever be determined by the novel and the film. Consequently they have a right to be dealt with responsibly and can expect the author and director to seek truthfulness, appropriateness and fairness.
Truthfulness, however, is a vital need for Roehler while trying to come to terms with his experiences. When exploring who he is and how he became who he is, he cannot afford any half-truths, lies and self-deception. For him, a vivid reminder of the dangers of untruthfulness is the German post-war society in general and most of all his grandfather and father whom he describes as people who were traumatized by the war and its aftermath and who also felt betrayed by women but who never openly confront their past. Instead they retreat and do not really want to know what the cause of their misery is. Their memories remain a dark matter for them which turns Robert's grandfather into a „Gespenst“ („ghost“) und his son into an aggressive alcoholic. Oskar Roehler, by contrast, wants to gain control of his life by confronting the past with the help of literature and film. Both the novel and the film derive suspense and drama from the contrast between the continuing mental decline of Robert's parents and the resolute fight their son puts up to escape from their influence and develop a stable identity.
What sets Oskar Roehler apart is the determination to leave behind the bitterness and coldness of his parents. Even when dealing with his most horrible experiences there is always the narrative distance necessary to keep us from becoming too absorbed in the story-world and to create space for reflection (especially in the film). Thereby the story of his family appears as a complex and ambivalent set of events with characters full of contradictions. Roehler looks into the „sources of life“ of the others as well all of whom are sufferers, too, because of history and circumstances. Erich Freytag, a former Nazi who never completely breaks free from the ideology, is an especially inconsistent character. But it is Erich who saves Robert by acting as father figure for the grandson who probably is the product of an affair his mother had with a Hungarian Jew. This grandfather offers protection to a child unwanted and neglected by his mother from birth. His mother and his legal father are also judged fairly, especially Klaus who at the end is only the empty shell of the hopeful young man he once was. The woman he loved left him alone with a child that was not his own and that he resented, his career as a writer came to nothing and finally his revolutionary rage evaporates, too, leaving him alone with his sadness and anger.

From novel to film
Quellen des Lebens is the unusual case of an author adapting his own novel to film which allows for interesting insights into how the creative mind works. Over the years, Oskar Roehler has tried to give his life sense and significance by building a coherent story from the memories of his youth. with the novel being the first stage in the process. Quellen des Lebens, however, is not an attempt to transfer that stage as faithfully as possible to film but a transformation into something new. Herkunft, the novel, is detail-loving, luxuriant, often pitiless and extreme. It is a 600 page long tour de force whose narrator sometimes struggles to tame an abundance of material. The reader is made to keenly feel the lasting effect of the pain caused by the childhood experiences of separation and loss and also the desire for salvation and redemption.
Quellen des Lebens on the other hand is much more streamlined and restrained and less intimate, partly because Roehler as a director tries to avoid extremes that would only work in an arthouse production for niche markets. He wants to make an ambitious film with an all-star cast (Jürgen Vogel, Moritz Bleibtreu and Meret Becker among others) for big audiences. The final part of the plot is removed and the film comes to a happy ending with Robert and his girlfriend Laura sitting together on an Adriatic beach. Thus, Quellen des Lebens resembles other film adaptations of literature which make the original texts more palatable and less controversial. At the same time, you get the impression that Robert now finally has control of his life narrative. In this second stage it seems more coherent and secure, and even more of the negative feeling has disappeared or given way to a touch of subtle irony. The plot is stripped down to its essential core and organized around a number of episodes which are possibly based on crucial experiences or turning points in the author's life. Some of these episodes represent epiphanies, i.e. moments of clarity and sudden realization of truth. Roehler conveys their aura visually and through the use of imaginative and grotesque plot elements. The scene at the death bed of Laura's father for example masterfully keeps the balance between existential angst, melancholy, irony and the grotesque.

1Winkler, Willi: Wahnsinnsschrei eines Gequälten. Oskar Roehlers Verfilmung seines eigenen Missbildungsromans. In: Süddeutsche Zeitung, 19./20. Juli 2014.